Rompan todo: la historia del rock en América Latina: gracias… parciales

Rompan todo: la historia del rock en América Latina (2020) es una producción de Netflix que desde el título revela sus pretensiones más que sus ambiciones. Ya veremos por qué, por lo pronto valdría la pena hacer algunas precisiones. Se anuncia como una serie documental; y lo es porque se estructura en seis episodios y el material de origen es documental: primordialmente entrevistas, tocadas, videoclips, fragmentos de noticieros. Pero el resultado no es un documental: no hay un tema ni un punto de vista, no se profundiza en nada de lo que se presenta, no se exploran significados o consecuencias de lo que se expone. El resultado, por lo demás, se queda corto como reportaje o como crónica histórica. Es, en esencia, un recuento fragmentario de algunos hitos musicales o históricos, un condensado de artistas que crearon o hicieron crecer la “escena” del rock en algunas ciudades de la región.

Dirigida por Picky Talarico, quien se ha hecho cargo de múltiples videoclips (lo mismo de Gustavo Cerati que de Julio Iglesias o Cristian Castro), la serie tiene una duración de casi 5 horas y va de los orígenes del rock en América Latina –finales de los años cincuenta del siglo anterior– a un incierto presente no muy reciente. Se organiza principalmente a partir de algunos eventos históricos y de entrevistas con los protagonistas del rock en Argentina, México, Colombia, Chile, Uruguay y Perú, es decir, una buena parte de los músicos que hicieron la historia del rock latinoamericano. Asimismo, apuesta por hilar el relato a partir de las capitales donde surgieron músicos y grupos, en especial Buenos Aires y Ciudad de México.

De entrada, la serie plantea una apuesta plausible: el relato del rock hecho por los rockeros. Desafortunadamente las entrevistas son bastante superficiales y los testimonios no van más allá de lo anecdótico. La mayoría son comentarios elogiosos: si algo falta aquí es crítica, autocrítica… y hablar de música. Los entrevistadores no invitan a los músicos a ir más allá de la mención, de la reacción, de lo que saben de tal o cual evento; rara vez hablan de influencias musicales o de las particularidades de cada exponente. Se contentan en la mayoría de los casos con mencionar géneros, tendencias, algo que puede hacer cualquier locutor radial –como ésos que han sobrevivido por décadas por estos lares–, medianamente informado pero con escasos o nulos conocimientos musicales (que puede saber dónde nació o qué ha hecho tal o cual músico, pero al que nunca se le escucha hablar en términos musicales). Y eso que uno de los testimoniantes es David Byrne, un genio de la mezcla y un tipo capaz de sacar las consecuencias de lo que comenta.

La serie, decía al inicio, muestra mayor pretensión que ambición porque, para empezar, es poco factible que en cinco horas se pueda dar cuenta de la historia del rock en América Latina. El subtítulo, imagino, obedecerá a razones comerciales y estrategias de Netflix más que al objetivo de presentar el corpus del rock latinoamericano, amplio y completo. Resulta hasta cierto punto consecuente que existan lagunas y carencias, ¿pero también inconsistencias? Anoto un par de ejemplos: se convoca la opinión de Armando Suárez (quien fuera bajista de Chac Mool) y de Javier Martín del Campo (guitarrista de La Revolución de Emiliano Zapata) a propósito de algún evento, de algún músico. Sin embargo, no aparece nada de su obra, y ni siquiera se habla de Chac Mool o de La Revolución, mucho menos aparece alguna de sus rolas. Así, la autoridad del opinador no está fundamentada en todos los casos en la valía del músico. (En algún momento aparece en un afiche el nombre de los Dug Dug’s, de los cuales no se menciona nada, nada.) El tratamiento, decía arriba, se estructura con visitas a las ciudades (con sobrevuelos acompañados con el nombre de la ciudad en texto: sí, como es costumbre en las telenovelas mexicanas), pero en algún momento aparece “Colombia”, lo cual rompe con la lógica expositiva. De la misma forma se rompe cuando se hace un recuento puntual de las bandas que aparecen en Argentina mientras que en México se habla de generalidades o eventos históricos. Se entienden las limitaciones de tiempo, pero “despachar” a cada banda o músico con el fragmento de su rola más popular habla de una falta de imaginación monumental.

No sé si me gana cierto provincialismo (y hasta cierto chauvinismo: el rock argentino tiene un peso mucho mayor que cualquier otro), pero es fastidiosa la reproducción en la serie del ancestral centralismo latinoamericano. Desde la vanidad y la soberbia de las capitales va surgiendo la escena rockera –como anotaba párrafos arriba–, pero también la antipatía y la petulancia (y en estos terrenos hay una competencia de pedantería entre Xavier Bátiz y Andrés Calamaro). Y como cantaría Charly García con otro propósito: “la grasa de las capitales no se banca más”. En la ruta se hacen omisiones que, para mi gusto, son imperdonables. Así, de Guadalajara casi sólo se habla de ¡Maná! Y claro, ¿viste?, aquí no hay lugar para los tercermundistas del tercer mundo: como si en Cuba, Venezuela o Ecuador no hubiera pasado nada en sesenta años. ¿Brasil? Hablan otro idioma, y el rock latinoamericano es en español o no es.

Si bien no se llega a extremos tan ostensibles como en Let It Be (1969), una película que de acuerdo con John Lennon fue hecha “por y para Paul”, sí queda la sensación de que es una serie hecha por y para Gustavo Santaolalla (quien aparece como productor ejecutivo de la serie y opinador constante; en la competencia de egos él es el vencedor incuestionable). ¿Su peso en la serie ocasiona que se obvie un asunto importante, es decir, el rock fuera de una industria y un mercado? Porque en ningún momento se menciona cómo existían los grupos o solistas que no grababan, la dificultad que tuvieron para hacerlo las bandas setenteras y ochenteras en México; el umbral que significaba tener acceso a un estudio, publicar más de un disco, asunto éste que a menudo mencionan las bandas que surgieron en esas décadas. ¿El peso de Santaolalla explica la casi ausencia de bandas mexicanas no producidas por él, como La Barranca?

Entiendo que los músicos tal vez no tienen la visión del historiador o del crítico, por eso cuando lanzan frases que buscan pasar a la posteridad (y por momentos parece que hay una competencia en este sentido) suenan más grandilocuentes que inteligentes, y son exhibidos por medio de más de un despropósito, asunto del cual tienen mayor responsabilidad el director y sus guionistas que los músicos. Al final Rompan todo apenas pasa de la medianía y puede ser un buen inicio para el neófito. Porque, reitero: no se alcanzan profundidades meritorias, no existe la ambición de explorar, por ejemplo, los puentes musicales entre los exponentes, la evolución de los géneros y las mezclas, qué ha supuesto para los jóvenes su relación con el rock, cómo ha evolucionado el escucha, cómo ha cambiado el rock y los músicos desde el casete hasta Spotify. Después de cinco horas sí habría esperado (es más, demandado) que se presentaran verdaderas conclusiones y que hubiera un cierre… consecuente. Porque eso de terminar aventurando que el futuro del rock latinoamericano es en femenino es una gratuita complacencia, un gesto barato de corrección política más que la consecuencia de lo que se ha expuesto (en la serie aparecen pocas mujeres: de Cecilia Toussaint, ni sus luces; de la argentina Celeste Carballo, apenas algunos comentarios; de Julieta Venegas una rola, producida, por supuesto, por Santaolalla). Al final es claro que el equipo autoral confunde popularidad con relevancia, fama con importancia, celebridad con valor. O no tiene idea de los matices y las diferencias. Así las cosas: gracias… parciales.

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