Comencé a ver Recursos inhumanos (Dérapages, 2021), serie que forma parte del catálogo de Netflix, por dos razones que tienen nombre y apellido: Pierre Lemaitre y Éric Cantona. El primero, escritor que posee merecido reconocimiento como autor de novelas policiales (o polars como le llaman los franceses), entregó buenas cuentas en Alex y Vestido de novia, pero sobre todo en Nos vemos allá arriba, que ganó el premio Goncourt y sirvió de inspiración a Albert Dupontel para la cinta homónima. Del segundo guardo gratos recuerdos por las genialidades y el mal genio –como karateca, cómo no– que desplegó en la cancha, con las que sacudió al futbol de su modorra y abulia habituales… y como actor, en especial por su participación en Buscando a Eric (Looking for Eric, 2009) de Ken Loach. Terminé de ver la serie porque en cada capítulo se nota la buena mano del escritor y porque Ziad Doueiri hace una labor notable en la realización.
Como se puede leer en los créditos, Recursos inhumanos se inspira libremente en la novela homónima (en francés el título es Cadres noirs, que podría traducirse como Ejecutivos negros; el título original de la serie sería Derrapes o Deslices), y Lemaitre es responsable del guión y de los diálogos. La serie se compone de seis entregas de alrededor de 50 minutos cada una y acompaña a Alain Delambre (Cantona), un cincuentón que otrora trabajó en recursos humano y ahora padece las vicisitudes del desempleo: se “entretiene” en trabajos mal pagados y aspira a una pensión precaria. La suerte parece cambiar cuando su solicitud es considerada por una gran empresa. Para obtener el puesto debe involucrarse en un juego de roles, que consiste en una toma de rehenes y que la gerencia ha diseñado para probar a sus ejecutivos. Su situación familiar se deteriora vertiginosamente, y justo es anticipar que todo empeora en el mentado juego.
A diferencia de lo que se acostumbra en las series, Recursos humanos es dirigida por un solo realizador: el libanés Ziad Doueiri, quien tuvo una buena participación festivalera con West Beyrouth (À l’abri les enfants) (1998), su ópera prima, y El insulto (L’insulte, 2017), que fue nominada al Óscar y compitió por el León de oro veneciano. El cineasta propone una puesta en cámara ágil: la movilidad es constante, como el uso de la cámara en mano. Por momentos, sobre todo en el último episodio, abusa de los llamados travellings circulares (la cámara gira alrededor del personaje), un movimiento se ha abaratado terriblemente (ahora es más efectista que efectivo), y que ya resulta prácticamente una gratuidad. La puesta en escena es singularmente expresiva: la luz matiza situaciones y ambientes, crea atmósferas y contribuye a la emoción; no obstante, también es proclive al exceso, en particular en los contrastes presentes en las escenografías, un elemento fundamental para establecer las diferencias entre las clases sociales. El montaje hace una buena dosificación del ritmo y de los tiempos narrativos: Delambre conduce la narración con comentarios que hace a cámara (se diría que se confiesa con el espectador) y salta del presente, en la prisión, al pasado, en el que descubrimos por qué llego ahí; en algún punto los tiempos empatan y seguimos el futuro del personaje. En la banda sonora se subraya cierto realismo; las músicas de Éric Neveux –quien colaboró en sus inicios con François Ozon– irrumpen con discreción y hacen un aporte discreto al ritmo y la emoción.
La apuesta formal, también a diferencia de lo que ocurre en múltiples series, cabe en los terrenos del cine más que en los de la televisión convencional. El dispositivo, que va del cine policial al drama familiar y el cine de juzgados, es pertinente para dar gravedad y rigor a más de una denuncia y para hacer algunas constataciones. Aquí no hay buenos y malos, víctimas y villanos; los personajes se mueven entre esos extremos y buscan sacar provecho de su situación: la serie se parece bastante a la vida real. Para empezar, Doueirie exhibe con músculo –para ponerlo en términos deportivos y narrativos– los abismos del neoliberalismo, caracterizado por empresas riquísimas y corruptas (riquísimas por corruptas); se muestra un sistema que en el discurso es protector e inclusivo, pero para el que, en la práctica, los trabajadores son desechables, sobre todo cuando rebasan la edad de 50 años. Y el desempleo es violencia, como sostiene con razón Delambre. En la ruta Doueiri nos presenta a un hombre que responde a ella con ira creciente: “La violencia”, nos dice el protagonista, “es como el alcohol y el sexo: un proceso. Te metes sin darte cuenta, sólo porque estás listo y en el momento preciso”. Y no hay salida pacífica. Recursos inhumanos hace el esbozo de un personaje que dice amar a su mujer y a sus hijas, que se nos presenta como un hombre de familia, como un héroe de la clase trabajadora. Aprovecharse de algunos valores “automáticos” (“mi familia es mi lucha”, dice Delambre) es conveniente para sumar adeptos a la causa. El villano, por su parte, se parece bastante a Klaus Kinski y es una especie de vampiro pernicioso.
Pero como sucede a menudo en las películas subjetivas –y en la vida misma, cómo no–, narradas por el protagonista, éste nos cuenta lo que quiere, y nos puede manipular y mentir si conviene a sus intereses. A Delambre lo conoceremos, sin embargo, no por lo que dice, sino por lo que hace. Y hay un desfase manifiesto entre lo que escuchamos y lo que vemos. Así surge un tipo que apenas puede llenarse las manos de dinero (así sea de origen ilegal), no tiene empacho en justificar su inmoralidad: como vimos en Parásitos (Gisaengchung, 2019) de Joon-ho Bong, para el proletariado la lucha de clases ahora consiste en apropiarse de cualquier forma de la riqueza de los ricos. Si por momentos funciona la perspectiva de clase para definir supuestas víctimas y presuntos culpables, Lemaitre/Doueiri muestran cómo este filtro –como todas las perspectivas y todos los filtros, por lo demás– es una herramienta pertinente más para el sesgo y la manipulación que para la justicia. Ésta, por otra parte, se juega en los juzgados pero se dirime en la prensa y las redes sociales. Así asistimos al triunfo de la hipocresía: parecer en los medios y las redes es más rentable que la verdad que puede surgir en los tribunales. La privacidad es cosa pública, como tiene a bien ilustrar el cineasta en más de un momento, como la conversación entre padre e hija en un camión del transporte público. El episodio final –como toda la serie, por lo demás– reserva más de una sorpresa y un giro. También cierta decepción, pues es un tanto complaciente y demostrativo. No obstante, la conclusión alcanza para exhibir un catálogo de miserias que –éstas sí– son bastante humanas, y para hacer una crítica atendible al sistema económico en su conjunto, un sistema que paga bien al que obra mal y perjudica al que obedece sus reglas (como sucede con el acusado, según esboza su abogada defensora en el juicio).