¿Puede una película –y ya “entrados en gastos”, una novela, un poema épico, un retrato, una sinfonía– dar cuenta de un ser humano, “capturarlo” completamente o revelar su esencia? Sigmund Freud diría que no: para eso está el psicoanálisis. No obstante, el arte puede concebir acercamientos, ensayos susceptibles de iluminar de forma elocuente al humano que aborda y explora. Si bien es cierto que el cine biográfico –el biopic– lo ha intentado con menor o mayor ambición, a menudo con grandilocuencia, su éxito por lo general es cuestionable (un par de muestras recientes lo confirman: Napoleón y Bob Marley: la leyenda). Tal vez no sea este género el adecuado para llevar a cabo el mentado ensayo. Acaso por eso Bradley Cooper sigue una ruta alterna en Maestro (2023).
Maestro es una producción de Netflix y en los créditos en este departamento aparecen Martin Scorsese y Steven Spielberg. Surge de un guión escrito por Cooper y Josh Singer (también corresponsable de los textos que están en el origen de El primer hombre en la luna y Spotlight). Es el segundo largometraje como realizador de Cooper, quien ofreció buenas cuentas en su ópera prima, Nace una estrella (A Star is Born, 2018). Ahora acompaña a Leonard Bernstein (interpretado por… Cooper) en algunos pasajes de su vida y a lo largo de varias décadas: la acción inicia en 1943, cuando es llamado para sustituir a otro director en un concierto, y termina a finales de los años ochenta, cuando da una entrevista en su casa para la televisión. Lenny, como lo conocían propios y extraños, es un hombre inquieto que establece relaciones amorosas con mujeres y hombres jóvenes y construye una carrera extraordinaria como director de orquesta y compositor: es el primer norteamericano que alcanzó por igual fama y reconocimiento en todo el mundo. En particular nos asomamos a la intimidad, a su matrimonio con la actriz Felicia Montealegre (Carey Mulligan).
Cooper apuesta por un arsenal estilístico notorio y notable. Para empezar, hace el registro en película (sí, filma) y en dos formatos (aspect ratios): en 1.33:1 (relación llamada “académica” y utilizada en el cine clásico) por alrededor de una tercera parte de la duración y 1.85:1 (formato convencional del cine actual) en el resto de la cinta. Asimismo, va del color al blanco y negro. Estos recursos se suman no sólo para dar cuenta de la época en que se ubica la acción, sino para construir períodos en la vida de Bernstein: el blanco y negro es observable en los años cuarenta y emula con brillantez el estilo del Hollywood clásico; el color se inaugura en los años sesenta; el cambio de formato tiene lugar en los años setenta.
En el renglón de la puesta en escena merece particular atención y celebración el desempeño del cinefotógrafo Matthew Libatique, colaborador de cabecera de Darren Aronofsky: no sólo reproduce de maravilla la pátina del registro cinematográfico de las décadas que contempla la acción, sino que consigue texturas en la imagen que contribuyen a hacer sensible un abanico de atmósferas provechosas para dar cuenta del devenir emocional de Lenny y Felicia. Después de un prólogo en color, pertinente para generar curiosidad (Bernstein habla de alguien, cuyo nombre no revela, que se le aparece después de su muerte y a quien “extraña muchísimo”), se hace un flashback (toda la película lo es) en el que Cooper se regodea con la cámara, con un plano largo que comienza estático y luego se mueve a gran velocidad por diferentes espacios. De esta forma nos lleva de la cama de Bernstein al interior de un teatro, al escenario y luego al atril: concisa y efectiva presentación del personaje. Más adelante se prodigan los movimientos, pero mientras la celeridad va y viene, el montaje contribuye a dar cuenta de la ebullición en el interior de Lenny, con transiciones a menudo sorprendentes que van de un espacio y tiempo a otros. El montaje es empleado de forma provechosa tanto para establecer relaciones, entre escenarios y entre épocas, como para dar brío al ritmo y para construir sentidos, relaciones afectivas y significativas. La música de la historia la aporta la Historia y es, obligatoriamente, cortesía de Bernstein. En este renglón merece atención una escena en la que Cooper emula a Krzysztof Kieslowski en Tres colores: Azul (Trois couleurs: Blue, 1993), en la que escuchamos la música conforme se va escribiendo en la partitura.
La ambición –diría que la misión– de Cooper está expuesta en el epígrafe, en una frase de la autoría del mismo Bernstein: “Una obra de arte no responde preguntas, las provoca; y su significado esencial está en la tensión entre las respuestas contradictorias”. El realizador inicia con una interrogante que surge en el espectador (¿quién es esa persona que aparece después de muerta y por qué sigue presente?) y a lo largo de la cinta van surgiendo otras que giran alrededor de las personalidades de Bernstein y Felicia. Pero si para la relación entre ambos hay una respuesta contundente y romántica (la pasión, el amor), y con Felicia tenemos algunas claridades que explican su comportamiento, el músico ofrece zonas de luz y sombra, contradicciones y misterios. Con todo y que estamos ante un personaje verborreico que podríamos considerar como extrovertido y es todo histrionismo y exacerbación.
No obstante, tenemos mensajes –contradictorios, por supuesto– que con tensión ofrecen alguna luz. Somos testigos de la vanidad de Lenny, y si en algún momento afirma que “ama demasiado” (y no está de más recordar que demasiado remite a exceso, es decir, puede tener una connotación negativa; así, para el amante sería saludable no amar tanto), en una entrevista confiesa que tiene dos cualidades redentoras: dice que “ama tanto a la música que me mantiene unido a la vida aun cuando estoy deprimido. Y puedo deprimirme mucho”; añade que “ama tanto a las personas que me es difícil estar solo”. En otra entrevista comenta que lidia con una especie de doble personalidad: el director, que tiene una vida pública, y el compositor, que tiene una “gran vida interna”; y si se llevan ambas, “te vuelves esquizofrénico”. Sin embargo, en una pelea entre Bernstein y Felicia –filmada de forma genial en un largo plano fijo, en el que mientras en primer plano ellos discuten, en el fondo aparecen, a través de un par de ventanales, las figuras gigantes de un desfile–, ella hace un diagnóstico revelador sobre él: le echa en cara que en realidad lo mueve el odio, y aunque es soberbio y vanidoso, es un hombre que “no se ama ni se acepta a sí mismo”. (Cooper muestra la falsedad de aquello de que para amar a los demás es necesario, primero, amarse a uno mismo. ¿Será que el amor propio y el amor al prójimo son inversamente proporcionales?)
Cooper entrega una cinta pretenciosa (es decir, presenta ambiciones que no cuajan). Pero, creo, estos afanes que no se redondean se convierte en virtud, pues también contribuye al perfil del personaje. Queda claro que su objetivo no es hacer una película biográfica ni una apología complaciente; de hecho, los méritos de Bernstein son presentados en diálogos o entrevistas y se hace poco hincapié en ellos (apenas se menciona, por ejemplo, la serie “Conciertos para jóvenes”, que deja de manifiesto su extraordinaria faceta educativa). No es la historia de un músico exitoso, es la historia de un hombre que al parecer no consigue “estar completo”. Decir que con Felicia alcanza la felicidad no es del todo exacto, aunque ahí está lo más entrañable de su vida. De su incompletitud, su incapacidad para estar en paz y no hacer demostraciones, y el rol que jugó ella en su vida (justamente, juntamente sus dos grandes amores) dan cuenta los dos planos finales. En uno la vemos a ella, por primera vez en formato 1.85:1 (pues el uso de éste comienza a utilizarse justo después de su muerte, es decir, en el período que podríamos calificar como “la vida sin Felicia”), en tonos azulados (un “promedio” onírico de color y blanco y negro, diríamos) y con una sonrisa enigmática mientras aparece el título superpuesto; posteriormente lo vemos a él en una imagen de archivo dirigiendo una orquesta, y va del frenesí a la emocionada exhalación. ¡Bravo, maestro! ¡Bravo, Maestro!