El irlandés: la gran novela americana

En la filmografía de Martin Scorsese El irlandés (The Irishman, 2019) es mucho más que un catálogo o un recuento. Por supuesto que en ella es posible rastrear la huella de Buenos muchachos (Goodfellas, 1990), de Casino (1995), de El lobo de Wall Street (The Wolf of Wall Street, 2013) o de algún recurso utilizado en Apuntes al natural (Life Lessons, 1989), su aporte a las Historias de Nueva York; incluso se pueden tender puentes con El padrino (The Godfather, 1972) de Coppola, cómo no. El irlandés es una summa, una culminación, ¿un testamento? (y, que conste, deseo larga vida y muchas películas al buen Marty). Scorsese no ha dejado de crecer como realizador, y a sus 77 años –los cumplió el 17 de noviembre– la maestría y la perspectiva hacen posible un acercamiento diferente a los personajes que habitan su obra: si en Buenos muchachos acompañaba a un hombre joven y el asunto aterrizaba en un futuro que no fue, en El irlandés seguimos el relato de un anciano ante las puertas de la muerte, y hay un cierre (de la historia, de su vida). Y es brutal.

El irlandés recoge los recuerdos de Frank Sheeran (Robert De Niro) y se inspira en el libro que originalmente lleva el título de Escuché que pintas casas de Charles Brandt. La historia inicia en el asilo donde vive el irlandés. Desde ahí nos cuenta cómo en su juventud se ganaba la vida como chofer en Filadelfia y cómo se relacionó con Russell Bufalino (Joe Pesci). Éste es un jefe de la mafia, una especie de padrino, para el que comienza a trabajar y que, en adelante, lo protege. Tiempo después se involucra con el líder del sindicato de conductores, el poderoso Jimmy Hoffa (Al Pacino), con quien establece lazos de confianza. Mientras su historial criminal crece, sin embargo, se incrementa la distancia con su familia; en particular con su hija Peggy (Anna Paquin), quien se convierte en un constante testigo, silencioso y acusador.

Para no variar Scorsese entrega una cinta notable en el terreno de la técnica. La cámara no ofrece lucimientos vanos: a menudo en reposo, es atenta, se diría que contemplativa (son frecuentes y elocuentes los planos abiertos –a veces registrados con un lente angular– que subrayan la soledad de Sheeran). La puesta en escena no sólo es pertinente para reconstruir con fortuna las diferentes épocas que cubre la historia y los diferentes ámbitos socioeconómicos y étnicos; la luz, cortesía del mexicano Rodrigo Prieto, va de la calidez a la frialdad y empuja diferentes sentimientos; el maquillaje (y la posproducción), por su parte, es contrastante, pues en algunos pasajes es fundamental para la caracterización, pero en otros no alcanza a dar verosimilitud a la edad de los personajes. El montaje es virtuoso y alcanza para dar estructura y fluidez a la narrativa: no sólo alterna tres tiempos diferentes, sino que instala un ritmo apacible, intenso pero no lento, de tal forma que no resultan pesadas las tres horas y media de duración. Las músicas contribuyen a la temporalidad y la emotividad; el score, cortesía del fiel Robbie Robertson, aporta además diversas atmósferas. El diálogo es fundamental, y es pertinente subrayar la sutileza que los habita, su capacidad para la sugerencia.

Tanta maravilla formal es provechosa para dar cuenta de las cuentas que al final de su vida hace el irlandés. Desde el inicio, con un largo travel en el asilo, que termina frente a él, Scorsese establece la subjetividad y prepara el terreno para la confesión. Sheeran es invitado, así, a la sinceridad, a dar el paso a la intimidad con el espectador, quien ocupa el lugar del confesor. A partir de sus testimonios asistimos a las singularidades de los jefes de la mafia, de los de esa otra mafia que eran los sindicatos (ambos son a fin de cuentas parte del crimen organizado: cobran cuotas, derecho de piso, a comerciantes y fabricantes para dejarlos trabajar, como algunas organizaciones criminales mexicanas de la actualidad). Descubrimos sus códigos de trabajo, su ética. La lealtad y la solidaridad se convierten en valores bastante apreciados. Conocemos a sujetos irascibles, ambiciosos y violentos, ávidos de poder, que no dudan en la extorsión y el atentado para conservar o ampliar sus privilegios. Tratan de justificar sus acciones con los mentados códigos y valores, pero apenas alcanzan a cubrir la radical animalidad de sus conductas. Son egocéntricos y vengativos, peligrosos e intimidantes, pero no por ello dejan de ser infantiles y hasta ridículos. Nos alejamos de la épica laboral que cultivó Danny DeVito en Hoffa (1992), que con guión de David Mamet daba cierto realce a la figura del líder sindical.

A diferencia de la perspectiva desde la que se contaba Buenos muchachos, la del joven Henry Hill (Ray Liotta), quien compartía con el espectador la admiración por los mafiosos, la de Sheeran es de mesurado, ¿distante?, respeto. Porque el irlandés parece imposibilitado para el compromiso, para la emoción, para la exacerbación: el irlandés no es un héroe ni ve como héroes a los jefes para los que trabaja. Es el hombre sin atributos, es gris y no manifiesta mayor interés para emprender una reflexión moral. Es obediente, es un sirviente complaciente, es un mensajero indolente, es el que deja las decisiones importantes en manos de alguien más; es incapaz de hacerse cargo de sí mismo y ver al otro, de considerarlo. Por eso no tiene interés en acercarse a sus hijas, no tiene empacho en dar el paso a la abyección. Al final encara lo inevitable. Ante las puertas de la muerte manifiesta atisbos de conciencia, algo informe que no es precisamente arrepentimiento. Y como sucede con otros en circunstancias similares, se acerca entonces a la Iglesia, que aún provee confesores para la ocasión. Intenta reestablecer nexos con sus hijas, pero no conseguirá evitar la soledad, una soledad que es la cara evidente de su vacío existencial. Su vida, descubrimos, queda marcada por un evento –el de la abyección suprema–, el que en su balance final le da unidad como ser humano. Y teme, de ahí que busque de alguna manera no irse del todo. La subjetividad del relato explica el estilo, por lo que asistimos a unas cámaras lentas que dejan constancia de la importancia que tuvieron para el irlandés los eventos que así se muestran.

En El irlandés Scorsese exhibe a las nuevas generaciones (que, como afirma Sheeran, seguramente no conocen a los personajes involucrados) una parte de la oscura historia norteamericana. Ofrece un fresco de un mundo ¿perdido? y amplía su exploración de las manos que construyeron América, unas manos manchadas de sangre. El cineasta elude hacer la apología del violento. Registra la acción y la violencia con elocuencia, pero sin el afán de ensalzarla, con realismo, con la celeridad que cabe observar en la cotidianidad. Si en El lobo de Wall Street hay quien ve un elogio de los excesos y las drogas, y en Buenos muchachos es posible quedarse con las maravillas del crimen, en El irlandés es poco probable que se establezcan puentes de simpatía con el irlandé. Hay un recordatorio de las miserias profundas de los que ostentan el poder, que incapaces al final de seguir en el autoengaño, encaran un final sin glamour, el de los simples mortales.

Octavio Paz afirma que la novela es la “épica de una sociedad que se funda en la crítica”, es “un juicio implícito sobre esa misma sociedad”. Georg Lukács sostenía que “la novela” es “la forma artística de la madurez viril; esto significa que la totalidad del mundo de la novela, entendido objetivamente, es una imperfección; y vivido subjetivamente, una resignación”; su “forma externa es esencialmente biográfica” y busca “descubrir y edificar la totalidad secreta de la vida”. En El irlandés Scorsese entrega una crítica valiosa, una obra de gran lucidez y madurez; conmovedora y espectacular; una gran novela.

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