Adolescencia: pros y contras del planosecuencia

Desde que lo descubrí, no ha dejado de fascinarme el planosecuencia, también conocido como plano secuencia o plano largo: es reconocible porque en un solo plano –o toma, como también le dicen de forma inexacta– se hace el registro de una secuencia, es decir, de un fragmento largo –una o varias escenas– que ofrece, sin cortes, un desarrollo considerable a la trama. Es un recurso tan efectivo como sustancioso y lucidor. En espacial cuando la cámara realiza largos seguimientos. En la historia del cine abundan los ejemplos memorables; cito algunos que utilizaba cuando encabezaba cursos de cine (de eso y de otras cosas nefastas no tiene caso hablar aquí): el inicio de Sed de mal (Touch of Evil, 1958) de Orson Welles; los que aparecen en Niños del hombre (Children of Men, 2006) de Alfonso Cuarón, quien ofrece otro, deslumbrante, al inicio de Gravedad (Gravity, 2013); el que presenta El secreto de sus ojos (2009) de Juan José Campanella; los de Soy Cuba (1964) de Mikhail Kalatozov. Aplausos aparte merecen las películas realizadas en planosecuencia: el intento, con la tecnología que tuvo a su alcance y que permitía la película, que lleva a cabo Alfred Hitchcock en La soga (Rope, 1948) y Arca rusa (Russkiy kovcheg, 2002) de Aleksandr Sokurov, el ejercicio más redondo en estos terrenos para mi gusto y hasta el momento.

No menos deslumbrantes son los planosecuencias que concibe y realiza Alejandro Gonazález Iñárritu en El renacido (The Revenant, 2015) y, recargado, en Birdman o (La inesperada virtud de la ignorancia) (Birdman or (The Unexpected Virtue of Ignorance), 2014). En ambos casos, sin embargo, me parece que el dispositivo “roba cámara”: me resulta difícil dejar de ver la cámara y dejar de ver… a Iñárritu. En narratología existe un concepto llamado “narrador implícito”, que alude al autor detrás de la obra. Y en estas películas veo a un autor presuntuoso que eclipsa la obra. Algo similar ocurre en Adolescencia (Adolescence, 2025), esa serie de televisión de la que todos hablan.

Adolescencia es una serie británica de Netflix de cuatro capítulos, cada uno con una duración de alrededor de 50 minutos y realizado sin cortes (sin cortes ostensibles, al menos). En los créditos de producción aparece el nombre de Brad Pitt; la realización es cortesía de Philip Barantini, también responsable de El chef (Boiling Point, 2021). La historia inicia con la detención, con lujo de violencia, de Jamie (Owen Cooper) un chamaco de trece años que, descubriremos más tarde, es acusado de un asesinato. La acción se desplaza a la estación de policía, donde tiene lugar un interrogatorio. El capítulo dos se ubica dos días después y transcurre en la escuela donde estudia Jamie. El tercero tiene lugar semanas después y da cuenta de la entrevista que Jamie tiene con una psicóloga. El cuarto y último recoge las contrariedades que experimentan los padres y la hermana del muchacho.

Barantini nos sumerge en algo así como tres horas, en diferentes momentos, en la vida de los personajes (el planosecuencia, por definición, instala el “tiempo real”, sin elipsis). Establece así un continuum pertinente en algunos momentos para acompañar la tensión del momento, el desarrollo de la situación.  El recurso es particularmente provechoso en tres pasajes: el interrogatorio al chamaco (capítulo 1), la entrevista con la psicóloga (capítulo 3) y dos escenas del capítulo final: el trayecto de regreso que los padres y la hermana de Jamie llevan a cabo después de ir a una tienda y el diálogo familiar que protagonizan papá y mamá y, después, los tres. Justo es subrayar que en dichos momentos la cámara cede el protagonismo a la situación y a menudo “se aplaca” y se aplica en ser atenta a los eventos, incrementando así la densidad y la emoción. La mayor parte del tiempo, me temo, asistimos más bien a un espectáculo de fuegos artificiosos y artificiales.

El planosecuencia no es tan provechoso en el capítulo inaugural y en el siguiente. En el primero es un distractor: más que ver acciones a mí me llama la atención los desplazamientos de la cámara y los “relevos” entre personajes: ora seguimos a uno, luego a otro, etc. En el segundo los propósitos parecen encaminados a dar cuenta de un contexto. A lo largo de la mayor parte del tiempo me alejo de las vicisitudes narradas para observar las dificultades coreográficas y de producción que se resuelven con solvencia más que involucrarme en los densos asuntos que así se abordan.

Los tres primeros capítulos, además, tienen un claro afán demostrativo. No muestran: demuestran. En el primero las palmas se las lleva el sistema policial inglés: cuánta eficiencia. Incluso el abogado de oficio es de campeonato: se presenta en cinco minutos, y eso que los eventos tienen lugar alrededor de las siete de la mañana. (En México tendrían que verlo las autoridades, a ver si se ponen las pilas en tiempo real.) El segundo, para mi gusto, es el peor en el sentido demostrativo. La cámara transita por toda la escuela, entre gritos de profesores y vagancias de los estudiantes. Sí, es un espacio violento (cómo no darse cuenta ante tanta insistencia) en el que los jóvenes no tienen ganas de seguir reglas y los profesores son incompetentes o indiferentes. A nadie parece interesarle la educación, la formación. (Me acordé de la escuela de Pink Floyd, The Wall, entre otras). En el tercero hay una especie de duelo verbal, al estilo western. Es revelador… pero demostrativo. Nos explica en primera persona los sufrimientos de Jamie y acompañamos a la psicóloga en la consecución de su objetivo: comprender al chamaco. El final de este capítulo es brutal, pues se revela, psicóloga mediante, que el sistema que busca acompañar al joven termina por infligirle un daño cuantioso. Hasta aquí es posible hacer un balance y un lamento: el distanciamiento y desconocimiento de padres e hijos; la contribución, de forma significativa, de las redes sociales. Ahora los chicos cuentan con una herramienta prodigiosa para provocar más dolor del que son capaces de hacerse en persona: el instrumento es menos pertinente para la comunicación que para la crueldad. Crecer nunca ha sido un paseo por el paraíso; en estos tiempos puede ser el infierno (el infierno es diferente de acuerdo con el sexo de los chamacos, dicho sea de paso): como bien decía Sartre, el infierno son los otros, y en redes sociales los otros se multiplican (gracias por tu like).

El capítulo más redondo es el último. (Para ser honesto, los tres primeros episodios no me involucraron mucho que digamos.) Por aquí se apaciguan los ánimos demostrativos y aparece algo que podríamos llamar verdadero. Barantini abre un espacio para la confesión y la culpa. Pero no juzga. Por supuesto que los padres tienen responsabilidad (aquí y en China; en la serie y en la calle; y para juzgar a los “malos padres” los primeros en la línea son otros padres, que al criticar se quieren creer “buenos padres”, mejores que los otros, como si existieran los “padres perfectos” y ellos pertenecieran a ese club) en la formación de sus hijos adolescentes, y que por “darles su espacio” también se distancian y terminan por convertirse en unos desconocidos. Pero esos padres que criaron a un chamaco que cometió un asesinato también son responsables de la crianza del ser humano comprensivo y amoroso que es su hija.

Mención aparte merece el padre de Jamie, quien trató de tomar distancia de su violento padre y si bien él no ha sido violento, le duele no haber estado a la altura de sus buenos propósitos. En el reconocimiento de sus tropiezos y la precisión de sus culpas (y el padre que esté libre de culpa que tire la primera piedra… en alguna red social que de preferencia yo no visite, por favor) está, para empezar y para mi gusto, el mensaje que al final cobra mayor fuerza. Porque, claro, también los padres somos adolescentes (con excepción de los padres perfectos, donde quiera que estén y donde quiera que publiquen sus denuestos).