Una escalera y una historia de amor: Carta de una enamorada, 1948

CINESCOPÍA/José Javier Coz

Max Ophüls (Maximillian Oppenheimer) fue el más errante de los judíos entre los directores de cine que huyeron del nazismo. Nació en Alemania, actuó en teatro allí de 1919 a 1923, se involucró en la producción de piezas de 1924 a 1925 y en 1926 dirigió varias obras en Viena. Su primera incursión en el cine data de 1931 de regreso a Alemania donde dirige cuatro largometrajes. En 1934 dirige La mujer de todos (La signora di tutti) en Italia. En 1936 dirige otro en Holanda: Komedie om Geld que en inglés se tradujo como The Trouble with Money. Ese año huye a Francia y dirige siete películas hasta 1940. En 1941, estando en Portugal huye hacia los Estados Unidos. De su filmografía temprana, dirige y coescribe Liebelei (Amorío, 1932), basada en una pieza del dramaturgo vienés Arthur Schnitzler (1862-1931) y filmada en Berlín y Viena. De las películas estadounidenses cabe una mención de honor para Carta de una enamorada (Letter From An Unknown Woman, 1948).

Por último, a su regreso a Francia en 1950 filma cuatro películas, que constituirán sus cuatro grandes y definitivas obras maestras: La ronda (La Ronde, 1950), El placer (Le Plaisir, 1952), Madame de… (1953) y Lola Montes (1955). Estas producciones francesas comparten el sello de haber gozado del mayor margen de maniobra que le concedieron los productores –o que Ophüls supo negociar– y en las que lleva a la perfección su estilística y su temática, que ya se vislumbran claramente en Carta de una enamorada. Estaba en la cresta de la ola cuando sobrevendría su muerte en 1957.

Se dice que Max Ophüls fue y está todavía olvidado como uno de los pilares en la historia del cine, pero esto ha sido menos frecuente entre los críticos –siempre atentos a los estrenos– que entre los cineastas, por ejemplo Stanley Kubrick, que reconocieron no poder sustraerse a su influjo en lo que concierne a la parte formal, especialmente a los movimientos de cámara. No es de extrañar que antes de su muerte Jacques Rivette y François Truffaut lo entrevistaron para Cahiers du Cinema, revista que fue rescatando del olvido a lo largo del siguiente lustro todo el trabajo de Ophüls.

Carta de una enamorada, título con el que se conoció en México, originalmente se titula Carta de una desconocida al igual que la novela de Stefan Zweig, de 1922, en la cual se basa.

La película abre con una noche lluviosa y fría en Viena alrededor del año de 1900. Llega una carroza con el pianista Stefan Brand (Louis Jourdan) y sus dos testigos para un duelo al que lo retaron y que se llevará a efecto en las primeras horas del día siguiente. Acto seguido, Brand sube a su departamento, ordena al mayordomo John a preparar maletas para huir. Brand le dice a John:

“el duelo es un lujo que sólo los caballeros se pueden permitir”.

El mayordomo le entrega una carta sin remitente. Brand la abre y empieza a leerla y, a partir de este momento, la película adquiere la estructura de un presente (la lectura de la carta) y una serie de flashbacks con la lectura de Stefan mediada por la voz en off de Lisa (Joan Fontaine) y que cubrirán las partes de la carta en orden cronológico, desde que Stefan se muda a la quinta donde vive Lisa cuando ella tenía 13 años hasta que Lisa muere en un hospital con pluma en mano sin terminar la carta, seguido de Brand decidiéndose por plantarle cara al duelo y morir como un caballero.

Entreactos está la etapa en que la tímida Lisa se va aproximando, con sigilo y determinación a un tiempo, al departamento de Brand, siempre con la esperanza de recibir, por lo menos, una mirada, una sonrisa o un saludo de Brand. Lisa empieza a planchar su ropa, vestirse lo más elegante posible, se inscribe en clases de etiqueta y buenos modales, de baile, acude a una biblioteca pública para leer la biografía y los trabajos de los grandes compositores de música clásica. Se va preparando para estar a la altura de él. Lisa vive momentos de ensueño cuando se sienta en una puerta o en un escalón sola a escuchar a Brand ensayar. Desde el rellano o una ventana, espera secretamente todos los días a Stefan. Sabe las horas de salida y llegada, las personalidades y las amantes con las que se da cita.

Un día, su viuda madre le anuncia que se casará de nuevo y se irán a vivir a Linz. La reacción de Lisa es de esperarse. En Linz, Lisa declina una propuesta atractiva de matrimonio y cumplidos los 18 años regresa a Viena y consigue un trabajo. Varios días se planta afuera de la quinta hasta que después de que Brand pasa al lado de ella varias veces sin percatarse de su presencia, por fin él le saca conversación. No la reconoce. No se acuerda de ella. Lisa nunca se lo hace ver ni lo sondea. Siempre será una mujer desconocida, una “hechicera”, como le llamó Brand al ver que ella intuía cosas acertadas sobre la actitud de él frente a la música y la vida. Después de pasar una noche juntos, un día Brand parte en tren a Milán con la promesa de regresar en dos semanas. Lisa va a despedirlo a la estación. Él nunca regresa.

Mediante una elipsis de tiempo, marcada por el cambio de iluminación, del peinado y el suntuoso ajuar de Lisa y los interiores de una vasta mansión, Lisa ya está casada con el acaudalado general Johann Stauffer y tiene un hijo (de Brand, también de nombre Stefan). Han pasado once años. Es de noche y acuden a la ópera, donde se encuentra a Brand. Ella se siente desarmada y le confiesa a Johann que abandona el matrimonio. Envía a su hijo a un internado a fin de poder volver a plantarse frente al departamento de Brand por las noches. Despide al hijo en la estación de tren con la promesa de ir a visitarlo en dos semanas (escena idéntica en esencia a la que despide a Stefan Brand en su partida a Milán; esto es un sello propio y recurrente de Ophüls). Stefan hijo adquiere tifus en el tren. Lisa, después de su persistencia, se encuentra nuevamente con Brand. La desconoce por segunda vez. Lisa con el corazón roto, desiste en buscarlo. Pasa el tiempo y Lisa está en el hospital velando a su hijo. Contagiada, ella se enferma y muere. Inmediatamente antes del cierre de la película vemos a Stefan que termina la carta con unas lágrimas en su rostro. Arriban dos carrozas de las cuales de una descienden los dos testigos de Johann Stauffer. Stefan Brand se levanta decidido a enfrentar al general.

Para quien no esté versado en cuestiones técnicas, Carta a una enamorada puede constituir inadvertidamente una lección de cine, pero la oportunidad para iniciar la lección con una película cuya historia no es difícil de seguir y que goza de una fotografía espléndida. Hay dos (en realidad hay muchas) secuencias que vale la pena ver varias veces. Recomiendo en especial la que narra el día en que los vecinos sacuden las alfombras en el patio común, la que sigue a Lisa cuando se cuela de incógnita al departamento de Stefan en el que cada salón, cada habitación, es una lujosa recepción: Vemos el asombro de Lisa frente a cortinas y cojines, cuadros y espejos, palmeras inclinadas sobre brocados y tejidos bordados, cajitas de plata sobre mesitas con forma irregular y miniaturas ovales sobre fondos de terciopelo. Es poco frecuenta asistir a un plano fijo en las películas de Ophüls. La cámara está en perpetuo movimiento, lo que le imprime un ritmo y una armonía únicas.

La dirección de arte, a cargo de Alexander Golitzen, la escenografía y el decorado, diseñados por Russell Gausman y Ruby Levitt, y el vestuario, confiado a Travis Banton, ofrecen una ambientación que suspende la incredulidad a lo largo de 86 minutos, pues la Viena decimonónica, capital del Imperio austrohúngaro, en la que se ambienta Carta de una enamorada, fue recreada toda dentro de los estudios de Hollywood.

Ophüls padecía una fuerte nostalgia por esa Viena imperial y en gran medida por la segunda mitad del siglo XIX europeo. El diseñador de vestuario de algunas de sus películas, Georges Annenkov, en un ensayo sobre el director lo cita:

“El pasado me encanta porque espera nuestra aparición. El porvenir me angustia porque prepara nuestra muerte”.

El guionista, Howard Koch, cambia varias cosas de la novela que parecen sustanciales, pero ateniéndonos a la diferencia de posibilidades que entraña la escritura y las que ofrece el cine como medio audiovisual, los cambios resultan circunstanciales y útiles para la traslación de un lenguaje a otro.

De la novela, Max Ophüls destila lo medular, a saber: la transformación y la permanencia de la niña Lisa y la mujer Lisa:

“De repente volví a ser esa niña de trece años que sentía cómo la sangre le sonrojaba las mejillas” (…) “Un día decidí no ir a tu casa, orgullosa igual que una niña, como era yo todavía y como quizás aún no he dejado de ser.”

Esta cita y las siguientes son de la novela.

Stefan Brand sufre una transformación en su decepción y abandono de sí mismo frente a su profesión y siempre está con una mujer distinta por una sola noche, muchas de ellas prostitutas. Puesto que a todas las olvida, paradójicamente Stefan permanece el mismo: son una y la misma mujer.

Otro aspecto esencial de la novela lo constituye el paso de la admiración al enamoramiento:

“Yo sólo tenía trece años y no sabía que la curiosidad especial con la que te miraba y espiaba se llamaba amor”.

También queda intacto el punto de vista de la mujer plasmada por un hombre, algo que dominaban y compartieron Ophüls y Zweig cuando las fronteras entre la mujer y el hombre eran todavía salvables.

Y la pasión es lo que mejor permanece. Una pasión no desbocada ni obstinada pero sí vivida intensamente como una devoción y una consagración cuasi religiosa y a perpetuidad: una pasión trémula, que podría obcecar, pero más bien paraliza, una pasión en la que bulle la sangre y ruboriza las mejillas.

“No hay nada en el mundo que sea equiparable al secreto amor de una niña que permanece en la penumbra y tiene pocas esperanzas”

Hasta el último suspiro, Lisa nunca se arrepiente de haber amado así a un hombre.

La película, como la mayoría de las de Max Ophüls, está compuesta de planos largos y dinámicos, articulados también de una manera igualmente dinámica, alternando diferentes encuadres como si se tratara de planos breves editados sin el menor error de continuidad, lo cual hace que un espectador versado en técnicas cinematográficas se olvide de que no está viendo una serie de cortes cuidadosamente montados y sienta la restitución de una realidad continua:

“Los diferentes encuadres en que es recogida la escalera [a los apartamentos de Stefan y Lisa], esa doble curva modernista, cóncava y convexa a la vez [estilo art nouveau] que acerca por momentos y aleja al mismo tiempo de los apartamentos, que conduce y no conduce, que sugiere encuentro y separación simultáneamente, sean todo un cúmulo de variaciones y diferencias, no sólo una metáfora, sino el soporte físico que constituye casi imperceptiblemente el entramado de la intensidad pasional del film.”

(José María Guajardo, Historia de una escalera, 1987)

Como en sus cuatro últimas películas que lo consagraron, los movimientos de la cámara siguen al protagonista sin que salga de cuadro, unas veces adelantándosele para que veamos de dónde viene o de qué puerta o arco sale y veamos su mirada, otras retrocediendo para que veamos a dónde se dirige o qué está viendo.

Es muy frecuente que en esos movimientos haga un alto cuando la cabeza o el torso o el cuerpo completo del protagonista coincide estar enmarcado por una ventana, un espejo, las barras de una reja, una puerta, etc.

Miguel Casas, en su ensayo, “La cara oculta de Max Ophüls” en Max Ophüls, Ediciones JC, Madrid, 1987, afirma que

“se puede defender que Carta de una desconocida es su película más lograda, perfecta y personal.”

Al año siguiente, Emilio García Riera en su monografía Max Ophüls, Universidad de Guadalajara, 1988, escribe:

“una de las más bellas, sutiles y conmovedoras películas románticas jamás filmadas”.

Más adelante:

“el mejor personaje de [Joan] Fontaine –y uno de los mejores, sin duda, interpretados por actriz alguna en toda la historia del cine”.


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