CINESCOPÍA/José Javier Coz
Kenneth Branagh, actor de teatro, de cine y, hasta el momento, director de veinte largometrajes desde 1989, además de guionista de ocho de ellos y productor de once, dirigió en 2007 Juegos siniestros (Sleuth), una adaptación libre –y no un refrito– de Juego mortal (Sleuth) dirigida por Joseph L. Mankiewicz en 1973, basada a su vez en la obra de teatro de Anthony Shaffer. El guion estuvo a manos del Premio Nobel de literatura 2005, Harold Pinter, que se inspiró únicamente en la obra de teatro. Juegos siniestros no fue bien recibida porque la crítica, como de costumbre, incurrió en la comparación con la primera versión, sobre el supuesto infundado de que un remake debe apegarse al original. Juegos siniestros constituye una excelente infracción a ese supuesto. Juego mortal y Juegos siniestros presentan a dos protagonistas: Andrew Wyke y Milo Tindle. Michael Caine personifica al joven Tindle en 1972 y al veterano Wyke en 2007.
Andrew Wyke es un millonario escritor entrado en años que escribe novelas de crímenes. Lleva poco tiempo de haberse separado de su esposa Maggie. Un día lo visita el amante de ella, un joven actor de teatro de medio pelo llamado Milo Tindle (Jude Law). Viene de emisario a comunicarle que Maggie le solicita el divorcio.
Contraria a la vieja fórmula de que el único motivo del cornudo para buscar celosamente al amante de su mujer es propinarle una golpiza, aquí es el amante quien busca al cornudo. Así se inaugura esta trama. Wyke recibe en su casa la visita de su rival. Es una mansión georgiana del siglo XVIII de dos plantas, rodeada de jardines victorianos en medio de la campiña inglesa, pero totalmente remodelada por dentro, tanto que parece más una exposición de los últimos caprichos de arquitectos de avanzada y de diseñadores industriales de todo tipo. Reconfiguraron y decoraron el interior para hacerlo lo menos habitable y funcional que se pueda y lo más exhibible y visitable. De pretensiones minimalistas, está decorada con muebles del diseñador Ron Arad y con cuadros de Gary Hume que recuerdan al loft de la Catlady en La naranja mecánica (A Clockwork Orange, 1971). En los techos están instaladas luminarias dirigibles con cambios de color y cámaras de circuito con sensores de movimiento. Por un momento, nos recuerdan a las discotecas de los ochenta. Abundan monitores de vigilancia con sistemas de alerta. Habitaciones, salones, recibidores, pasillos, escaleras, distribuidores, descansos, desvanes, todos desprovistos de barandales. Nada a prueba de niños, ancianos, borrachos o discapacitados. Los espacios están compartimentados por paredes automáticas, falsas ventanas, amplias mamparas y persianas. En resumidas cuentas, es un despliegue de fierros, metal cromado, cristales, piedra y fibra de vidrio que rompe el probable otrora remanso de silencio y velas.
Sin rodeos, Milo le pregunta si se divorciará de Maggie, diseñadora de interiores que transformó esta mansión. Wyke le ofrece un trago y le sugiere un recorrido por la casa antes de entrar en el asunto de marras. El tour empieza en un salón promocional con varios libreros, unos convencionales otros giratorios como esos que anuncian novedades en las librerías. No faltan grandes carteles de presentaciones y entregas de premios. Desde luego, los libros son las novelas de Wyke y algunas ediciones traducidas al alemán, al holandés y al francés. Un auténtico desplante narcisista de un escritor pagado de sí mismo. Algunos títulos de sus libros parecen anunciar lo que pasará, especialmente el de Rat in a trap (Una rata en una trampa).
El recorrido continúa y el siguiente salón es la recámara matrimonial y el vestidor que es tanto o más grande que la recámara. Empiezan a hablar sobre Maggie. El viejo Wyke inútilmente le quiere transferir al joven el fracaso del amor y del matrimonio. Ingenuamente lo sermonea sobre lo ilusorio de la etapa idílica y el aburrimiento al que se llega con la rutina del sexo. Finalmente, arriba al problema de si un actor en ciernes podrá mantener a una mujer acostumbrada a gastar a discreción, de cómo complacerá a Maggie en su compulsión por comprar ropa, por ejemplo, mientras Wyke le muestra el enorme vestidor pletórico en todo tipo de prendas caras, de diseño y de moda. Wyke le propone –lo reta– a que robe unas joyas.
Aquí empieza un duelo que no cesará hasta el final de la película. La propuesta del robo no resulta tan ingenua cuando Wyke le revela el tentador precio y la posibilidad de venderlas en Ámsterdam. Debe simular que allana la casa. Le proporciona unos audífonos con micrófonos inalámbricos para instruirle cada paso. Milo sale al jardín. Hay cámaras con visión nocturna infrarroja. Todo lo vemos en un monitor frente a Wyke. Después de trepar a la terraza del segundo piso, Milo sube a la azotea de éste e irrumpe por el tragaluz. Baja por una escalera metálica que se despliega desde una caja. Wyke le ordena que busque la caja fuerte en el vestidor. Milo pone la casa patas arriba. Wyke le narra que de pronto él se despierta y el ladrón debe sacar el cuchillo. Milo le dice que no lleva uno consigo.
De un cajón, Wyke saca uno con el que le apunta y toca el cuello y le narra que en ese momento el ladrón amenaza a Wyke. Milo le hace la observación de que más bien está ocurriendo lo contrario. Con cuchillo en mano Wyke continúa presionando la punta en el cuello de Milo y le dice:
-Para nada. Estoy interpretando tu papel. Tú quieres saber dónde está la caja fuerte. Cuál es la combinación. Me amenazas con este cuchillo.
-Cálmate, por favor.
-Soy [el ladrón] despiadado, impredecible, probablemente un asesino y, sin duda, muy peligroso y eres muy obstinado.
(Enseguida viene la primera de las dos mejores partes de la película)
-¿Yo o tú?
-Yo soy tú. Tu eres yo. ¿Sí? Bien. Pero las joyas valen mucho dinero. Tú no cederás y yo saco mi revólver. Por cierto, todavía soy tú. Estás tan asustado que me das la combinación. 191194. Ábrela.
-¡Un momento! ¿Yo soy yo ahora o tú sigues siendo yo?
-No, tú eres tú ahora. Y ahora yo soy yo.
Wyke sigue dando instrucciones a Milo apuntándole con el revólver.
-Deja de apuntarme.
-¿Por qué?
-Me estás apuntando y eso no me gusta.
-¿Por qué no?
-¿Es esto un juego?
-Es un juego verdadero. Te has invitado a ti mismo a asistir a tu propia muerte.
Wyke desactiva el circuito de cámaras y le dice “eres hombre muerto” (“you’re a dead duck”) antes de dispararle.
A los tres días, el sistema de circuitos de cámaras le alerta a Wyke de la entrada de un automóvil a su vasta propiedad. Tocan a la puerta. Es el detective Eddie Black de la New Scotland Yard. Quiere hablar brevemente con él. Wyke lo hace pasar. Le ofrece vodka o whisky. El inspector pide una cerveza. Tiene un aspecto tosco, desaliñado, sin afeitar, de postura encorvada, habla con un acento entre escocés e irlandés. Interroga a Wyke. Después de que Wyke niega varias veces conocer a Tindle, el detective le dice:
“El camino más corto al corazón de un hombre es la humillación. Soy un detective experimentado, así que ¿adivine qué detecté? Tindle está alojado en el hotel del pueblo. Dejó dicho en recepción que lo visitaría a usted por el asunto del divorcio de su esposa Maggie y yo ya fui a Londres a interrogarla.”
Wyke continúa negándose. Black lo somete con agarres y candados mientras continúa con más preguntas. Lo encierra en el elevador y le dice “ahora tú eres el hombre muerto”. Pasmado, apenas dando crédito a lo que oye, Wyke repara inmediatamente en que es Tindle.
Aquí arribamos a la segunda mejor parte. “Eddie Black”, a carcajadas y con la voz de Tindle, le suelta a Wyke una sarta de burlas, se va retirando la peluca, el bigote, la piel con falsa barba y las prótesis en su mentón, quijada y nariz.
Wyke acepta su derrota en este segundo round y acepta el empate. Cuando le había disparado a Tindle usó balas de salva. Luego regresó a ver si Tindle había despertado del impacto y ya no estaba. Ahora Wyke reta a Milo a un tercer set. Esta vez le propone que viva con él y se olvide de Maggie. Tendrá su habitación propia y una pensión vitalicia. Le dice que admira a personas con su inteligencia, que necesita tener a alguien así a su lado. Viajará a donde quiera y conocerá gente famosa, incluyendo a la Reina Isabel. Tindle se deja seducir por la oferta, le sigue el juego, incluso deja asomar una fascinación amanerada. Con todo, él ha invertido ya los papeles pues porta un revólver y no precisamente con balas de salva. Esto dejó de ser un duelo meramente verbal. En un momento dado en que Tindle está acostado dándole la espalda, Wyke se acerca y empieza a acariciarle el pelo. Tal vez con la convicción de que había sucumbido a su propuesta, Wyke no espera un rechazo violento a esas caricias. Tindle se levanta y le grita diciéndole que es un maricón, que cómo iba a creer que caería en esa trampa. Tindle había dejado su revólver en la cama. Wyke lo toma y le dispara a muerte.
Se libró la batalla entre un joven sin dinero ni trabajo, pero con atractivo, y un viejo millonario y célebre en declive. A lo largo del duelo, se revelan identidades ambiguas en los caracteres cuando alternan roles: el rol de dominante y el de sometido, y deben resolver quién verdaderamente está al mando, quién saldrá victorioso.
Parecería que el escritor encarna a uno de los personajes perversos de sus novelas y hace una puesta en escena de una trama por escribirse. El joven actor, por su parte, pone a prueba su destreza dramática sin un guion. Ambos perfilarán un personaje, adaptarán su persona a esta trama que se teje sobre la marcha, una que intuimos que se sale de los planes del Wyke. Llegados a un punto, lo que está en disputa ya no es una mujer sino el poder de dotar a la esgrima verbal de elegancia y de una agresión a guante blanco. Según Roger Ebert, en la mayor parte de la obra de Harold Pinter no importa tanto qué está sucediendo como lo que hablan los personajes mientras algo está a punto de suceder. Pinter pone uno de sus sellos literarios en los diálogos al insertar juegos de palabras en conversaciones inconexas y permitiendo intersticios para que cualquier cosa signifique cualquier cosa. Suelta frases aquí y allá que literalmente pueden ser cómicas, pero que en un contexto de tanta tensión y suspenso resultan siniestras, más aún en boca de personajes que se comportan y hablan como cualquier mortal común y corriente.
Es de particular interés la “presencia ausente” de Maggie (Carmel O’Sullivan) que sólo aporta su voz en una llamada telefónica. Parecería no sólo la verdadera protagonista del conflicto sino la artífice de todo este duelo trágico entre autor y actor, entre la figura del anciano en su ocaso que se bate con un joven que tiene todo por delante.
Como digo arriba, el escenario es minimalista y espacioso, una remodelación que no quiere quedarse atrás en las tendencias de punta que marca la moda. Los diálogos están cargados de esa ironía flemática típicamente británica. La película goza de una fuerte técnica dramatúrgica sin disonancia alguna con el lenguaje cinematográfico, y más si consideramos los ubicuos circuitos de cámaras y monitores que reavivan la controversia de si la ficción conmueve más en el teatro que en el cine. En palabras de Borges, la obra teatral es nueva en cada función mientras que en una película todo ya es parte de un pasado que se repite. El artificio en el teatro imprime mayor verosimilitud e ilusión que en el cine. Eso, al menos, sostienen los puristas. Pero con Juegos siniestros, tal argumento puede venirse abajo.
A pesar de que toda la trama se desarrolla en el interior de la casa, la película es profusa en planos y encuadres. Branagh saca provecho a los artilugios que abigarran la residencia. Constantemente estamos viendo la película a través de los monitores de seguridad que, junto con las compuertas que parcelan el interior, multiplican los escenarios y harían difícil, por no decir imposible, el uso de los videos grabados para una investigación criminal.
A diferencia de Andrew Wyke, personaje cuyo perfil está más o menos delineado desde un inicio y prácticamente no cambia, Milo Tindle, que es joven y maleable, se irá transformando y revelando a lo largo de la trama, para sorpresa nuestra y tal vez la suya. Se trata de un actor y, como tal, pone a prueba su profesión de impostura y usurpación. Jude Law interpreta a Milo Tindle y éste al detective Eddie Black del New Scotland Yard. Una doble interpretación y un personaje que se convierte en actor.
La maquilladora, estilista y diseñadora de las prótesis Eileen Kastner-Delago estuvo a cargo de transformar la complexión delgada y el aspecto lozano de Milo Tindle en uno áspero, corpulento y desaseado. Para que ciertos rasgos de Tindle no lo delatasen frente a nosotros los espectadores y frente a Wyke, se concentró en los más conspicuos. Desafiló algunos ángulos de su quijada. También disimuló el mentón y el hoyuelo pronunciados. Ensanchó el rostro colocando mofletes y añadió una barba de dos días sin rasurar, bigote, cejas pobladas, pelos en las orejas, en el cuello y patillas, además de una peluca de color castaño. También hizo que portara dientes falsos, una prótesis de silicona en las fosas nasales para ensancharlas y otra que alarga la nariz. Finalmente, bolsas bajo los ojos, lentes de contacto de otro color y párpados postizos. Pero a Jude Law lo camuflan más sus movimientos, el tono y timbre de la voz y el vocabulario, ajenos al personaje de Milo Tindle que se esconde y desenmascara de una manera que nos confronta con respecto a las caretas que adecuamos para las distintas situaciones a las que estamos expuestos a diario.