La La Land : un Whiplash light , un Whiplash para sentirse bien

No me gusta el musical. Apenas los actores comienzan a bailar y cantar, por cualquier pretexto, se desnuda la parafernalia cinematográfica, se revela lo más artificioso, lo más falso del cine, y resulta inevitable el distanciamiento. No obstante, celebro dos películas pertenecientes a este género: Cantando bajo la lluvia (Singin’ in the Rain, 1952) de Stanley Donen y Gene Kelly y Bailando en la oscuridad (Dancer in the Dark, 2000) de Lars von Trier. El primero, por la revisión gozosa de la transición del cine silente al sonoro y la exhibición de la mezquindad de los que hacen cine; el segundo, por la crítica rigurosa y lúcida a la hipocresía norteamericana. En ambas cintas los números musicales son tolerables gracias a que los registros son notables. En ambos casos estos pasajes transitan con un tono alegre: como anota el cubano Guillermo Cabrera Infante –la persona que mejor ha escrito en español sobre el séptimo arte– en su portentoso libro Cine o sardina –en el que propone una historia personal del cine–, «es el único género cinemático que nació para la felicidad –o al menos para hacernos felices». Soporto con menos paciencia los números musicales cuando se ponen serios o graves, “existenciales” o “filosóficos”. Entiendo el valor dramático de lo que se ventila en la acción y sobre todo en las letras que se cantan (su función es similar al monólogo interior en la literatura), pero en lo que a mí respecta estos procedimientos son, en general, deslices, digresiones, relleno. Todo esto me vino a la mente mientras veía La La Land (2016), el tercer y más reciente largometraje de Damien Chazelle, quien arrojó muy buenas cuentas en Whiplash (2013), su entrega anterior.

El argumento recoge las desventuras de Mia (Emma Stone) y Sebastian (Ryan Gosling) en L. A. Ella quiere ser actriz y se gana la vida atendiendo el mostrador de un café en un estudio cinematográfico. Él es pianista y vive una frustración tras otra en su afán de mantenerse tocando jazz sin concesiones. Ambos tienen un desencuentro en un embotellamiento. Posteriormente se reencuentran y se encuentran: van del disgusto al gusto y comienzan una relación amorosa.

Chazelle se nutre de diversas tradiciones del cine musical: del clásico made in Hollywood al clásico fait en France. El cineasta reconoce influencias de musicales norteamericanos de los años treinta a los sesenta, así como de Los paraguas de Cherburgo (Les parapluies de Cherbourg, 1964) y Las señoritas de Rochefort (Les demoiselles de Rochefort, 1967) del francés Jacques Demy. Propone un estilo que no hace diferencia entre la realidad llana y el desliz musical; evita la ruptura entre una y otro, pues, según anota Chazelle a la revista American Cinematographer, la cinta “debería ser como una pieza de música continua que fluye de un estado a otro, y con suerte tan suavemente que no notes la palanca de velocidades”. Diseña así una cámara que se mueve constantemente, a menudo con vértigo, en planos largos, y una cinefotografía rica en ocasos y con una paleta de colores más bien realista. La cinta abre con un largo planosecuencia que disimula de buena manera los cortes; en adelante el registro es de una fluidez plausible y por momentos es espectacular. Y si el número de marras es un mero divertimento, que aporta más al tono que a la narrativa, es más que soportable por las florituras de la cámara. Estas maravillas se reproducen a lo largo de la cinta y hacen soportables los pasajes musicales, que felizmente van decreciendo conforme la cinta crece y gana cierta profundidad. La estrategia avanza más o menos bien hasta que se pierde la seriedad acumulada en un momento en específico, cuando Mia vuelve a cantar mientras hace un casting que resulta exitoso (fragmento que, apuesto, se verá en la ceremonia del Óscar cuando se presente a la nominada Emma Stone, ganadora del premio a mejor actriz en Venecia). En lo que a mí respecta, este pasaje fue una invitación a salir de la cinta.

Chazelle va de la comedia romántica al drama a ritmo de pop y a ratos –los menos– de jazz. Como en Whiplash acompaña a jóvenes que buscan sobresalir en el mundo del espectáculo. Esboza una crítica, tibia, de la frivolidad de Los Ángeles, una ciudad “que venera todo y no valora nada”, como dice Sebastian en algún momento. En la ruta hace, a partir de una serie de lugares comunes, un elogio al jazz; pero también exhibe el riesgo de quedarse en el pasado: para el pianista el futuro tiene sentido en la medida que conserva el pasado, por lo que su felicidad se dificulta. Al final Chazelle no consigue iluminar profundidades atendibles y entrega un Whiplash descafeinado, light, un Whiplash para sentirse bien, en el que los sueños pueden materializarse o, mejor dicho, las metas pueden alcanzarse, a cambio de algunos rasguños, de pocos daños. Al final Chazelle contribuye a la (auto)celebración de Hollywood, al que tanto le gusta mirarse al ombligo y que, mientras lo hace, se pone a cantar y a bailar.