CINESCOPÍA/José Javier Coz
Una década antes de emprender la dirección en los cincuenta, Kaneto Shindō (1912-2012) fue un prolífico guionista. Escribió los guiones de El baile en la casa de Anjo (Anjô-ke no butôkai, 1947) y Genji monogatari (1951) dirigidas por Kōzaburō Yoshimura; Amor en llamas (Waga koi wa moenu, 1949) de Kenji Mizoguchi y Elegía de una lucha (Kenka erejii, 1966) de Seijun Susuki, entre otros.
Dirigió y escribió su primera película en 1951: Aisai monogatari (“Historia de la amada esposa”). Pero no fue hasta 1960 que se dio a conocer internacionalmente con su célebre La isla desnuda (Hadaka no shima, 1960). Huelga destacar entre la filmografía de Shindō obras maestras como Los niños de Hiroshima (Genbaku no ko, 1952) y Kuroneko (1968).
Así como quedaron muchos soldados espartanos y atenienses como mercenarios terminada la Guerra del Peloponeso, la mayoría de los samuráis que lucharon en la Batalla de Minatogawa en 1336 se diseminaron por toda la antigua provincia de Settsu en calidad de ladrones para poder sobrevivir. En este contexto histórico se desenvuelve Onibaba (1964).
En una entrevista Kaneto Shindō refiere que Onibaba es una interpretación moderna de una fábula budista que escuchó en boca de su madre cuando de niño vivían en el campo. Esta fábula –siguiendo con Shindō– nos hace ver la grandeza del mundo desde nuestro pequeño mundo. Para este contraste, Shindō eligió como escenario un interminable carrizal sobre un estuario y como período una de las tantas guerras civiles del Japón feudal del siglo XV.
La diferencia de dimensiones entre el pequeño mundo subjetivo y el gran mundo objetivo está marcada por la acotada supervivencia de dos mujeres abandonadas frente al vasto extravío de los hombres llamados a la guerra. Terminada ésta, surgió una espiral viciosa en la que el hurto y el saqueo desalentaba el cultivo de la tierra y la crianza de animales hasta orillar a todos a velar por la supervivencia individual.
Una señora (Nobuko Otowa) y su nuera (Jitsuko Yoshimura) viven del botín de guerreros o samuráis perdidos o en huida. Los emboscan, les dan muerte, los despojan de sus pertenencias y las venden al traficante Ushi. En esa rutina irrumpirán dos personajes que darán un giro a las vidas de estas mujeres, ambos reclutados para la guerra: Hachi (Kei Satō), un amigo del yerno que regresa solo; después, un samurái enmascarado (Jūkichi Uno) que buscaba el camino de regreso a Kyoto. La nuera y Hachi se enamoran e inician una serie de encuentros clandestinos a espaldas de la señora, quien empieza a sospechar y se entera. La señora se le insinúa a Hachi y no sabemos si para alejarlo de la nuera o por envidia y celos.
Una noche, la señora pretende encontrar a su nuera y a Hachi in fraganti y se topa en el camino con el samurái enmascarado. La máscara que porta es una escalofriante hannya –máscara usada en el teatro noh– de una indescriptible mezcla de expresión de horror demoniaco y de tormento infinito. Él le solicita que le indique el camino a Kyoto. A cambio, ella le pide que se retire la máscara, a lo que él se niega. Ella queda intrigada por el rostro hermoso que el samurái presume esconder y accede a guiarlo, pero lo hace caer en un pozo profundo. Ella baja y lo despoja de todas sus pertenencias. El horror de la película sube de tono al retirarle la máscara pues encuentra un rostro desfigurado. Insuficientemente asustada y rebasada por la curiosidad, ella se pone la máscara y espera en el camino el regreso de su nuera. Consigue asustarla e infundirle un terror sobrenatural. Al día siguiente la suegra la convence de que el demonio al fin se le apareció por el adulterio que está cometiendo, pero no pasará más de un día de tormento psicológico para que la pasión gane la batalla por lo que la nuera reincide con Hachi. Aquí Shindō plasma con acierto el aumento de la atracción sexual cuando está mezclado con miedo y culpa.
La suegra vuelve a espantar a su nuera en el camino, pero en esta segunda vuelta la suegra no consigue después quitarse la máscara. Es víctima del mismo maleficio que había recaído sobre el samurái, al parecer un maleficio vinculado con violar un secreto y con la envidia. A través del dolor y la desesperación por retirarse la máscara, Shindō lleva el horror a su culmen en la película.
Gran parte de la película se desarrolla en exteriores y la cámara filma básicamente desde 4 emplazamientos: por arriba del carrizal, al ras de los ápices de los carrizos, en medio de ellos y al filo del agua. Todo en blanco y negro que, insisto siempre, goza de mayores posibilidades de contrastar la figura sobre el volumen y sobre el fondo, de combinar la luz y el movimiento para hacer visibles los detalles inmersos en el entramado de los carrizos. Por ejemplo, la huella del viento sobre el carrizal y el mecimiento de sus espigas. El resultado es de una poesía intransferible. Articula varios planos en un solo travelling de la nuera corriendo entre los carrizos, planos acompañados de una música ancestral que pondera las percusiones sobre cualquier tañido de cuerdas. Son de una vehemencia alucinante. La lascivia impera en los encuentros, no obstante, exentos de obscenidad y perversidad. Por el contrario, son rudimentarios, sin protocolos ni códigos de cortejo. Vaya, sin preámbulos.
La señora la personifica la actriz Nobuko Otowa, de gran renombre. La nuera la caracteriza la joven y sensual Jitsuko Yoshimura que apenas llevaba en su haber dos películas: nada más y nada menos que Cerdos y acorazados (Buta to gunkan, 1961) y La mujer insecto (Nippon konchuki, 1963), dos grandes obras de Shôhei Imamura, conocido en el mundo hispanohablante por su película La balada de Narayama (Narayama Bushi-ko, 1983) que ganó la Palma de Oro.
La atmósfera de la película es primitiva. La vestimenta, las chozas, los senderos que apenas se ven, la forma de comer, le dan un aspecto salvaje y elemental, además de minimalista, lo cual deja el contexto feudal muy al fondo. Onibaba podría replicarse en un entorno en Chiapas o Pakistán. Una pieza ubicua y atemporal, lo que la hace universal.