Cine negro III: Detour

Por José Javier Coz

Dirigida por Edgar G. Ulmer y escrita por Martin Goldsmith, Detour (1945) inicia con Al Roberts (Tom Neal), su protagonista, acodado en la barra de un café a la orilla de una carretera en Nevada. Es huraño, amargado e irascible. Con voz interior, empieza a narrar en primera persona los sucesos que lo condujeron hasta allí. Su mirada está puesta en la cámara y dirige sus palabras a nosotros.

En Nueva York, Al es un joven pianista de formación clásica que apenas se gana la vida tocando en centros nocturnos. Interpreta piezas de Chopin y Brahms que ya avanzadas les va imprimiendo ritmo e improvisación jazzísticas. Ninguno de los clientes lo está escuchando. Su novia decide probar suerte en Hollywood, lo que agudiza la tristeza de Al. Pasa un tiempo y sin ahorro alguno se lanza en aventón a alcanzarla. Entre los que lo levantan, le toca un convertible conducido por un tal Haskell que constantemente toma unas pastillas. El protagonista ve, con algo de sorpresa, unas cicatrices y heridas en el brazo de Haskell. Éste se da cuenta y le aclara que son rasguños de una mujer y le pide que tome el volante. Haskell se queda dormido. Empieza a llover y Al se detiene a desplegar la capota. Trata de despertar a Haskell y no lo logra. Abre la puerta del copiloto y Haskell, que estaba recargado en ella, cae y se golpea fatalmente la cabeza en una piedra. Escéptico de que la policía crea la verdad, Al sigue su instinto: esconde el cadáver, toma su dinero, sus identificaciones, su ropa y su coche. En una gasolinera le da aventón a Vera (Ann Savage), de aspecto exhausto y enfadado. Ella se duerme y cuando despierta directamente le dice a Al que él no es Haskell ni el convertible es suyo. Vera había sido la mujer que rasguñó a Haskell. Aquí inicia una tensísima historia de extorsión alevosa. Al, que es un hombre escrupuloso, carga ahora además con la culpa de ser un asesino incidental. Vera lo amenaza con denunciarlo si no se hace pasar por Haskell frente al padre que no lo ve desde hace muchos años, y así heredar una fortuna.

De bajo presupuesto, pocas locaciones, muchas retro-proyecciones prestadas para los trayectos, sin embargo, los diálogos y los personajes de Goldsmith, las actuaciones magistrales de Savage y Neal, y la dirección de Ulmer, hace de Detour una pieza única en el cine. Lo improbable se vuelve posible, con una naturalidad y un realismo crudos y verosímiles. Los caracteres y la tensión se mantienen firmes hasta el último momento.

Algunos consideramos, entre ellos el director, que es mejor mantener a un criminal suelto que a un inocente condenado a la silla eléctrica. A nuestros ojos, Al es inocente, es víctima de leyes que se aplican sólo sobre acciones, nunca sobre intenciones, y es también víctima de la interpretación unívoca y predecible de la policía entre efecto y causa. Así lo proyecta Ulmer y así lo vemos nosotros. Uno de los preceptos inviolables del Código Hayes para la clasificación y censura del cine es que un criminal nunca salga con la suya. Ulmer consigue burlar ese precepto. Al final vemos que Al sale del café, camina a la carretera y pide aventón. Una patrulla se detiene, el copiloto se baja y lo “invita” a entrar al asiento trasero, pero sin arma de por medio ni esposas. Una detención que no la es. Es un aventón que lo hizo pasar por una detención.

Detour se empezó a descubrir a casi 30 años de su estreno, se preservó en 1992 y se restauró e incorporó en 2019 a The Criterion Collection.

 

Por Alejandro Estrada

Detour (1945)[1]

Algunos coinciden en decir que el autor por excelencia del cine negro norteamericano, en el ciclo en comento, es Robert Siodmak, responsable de Phantom Lady (944), Christmas Holiday (1944), The Suspect (1945), The Strage Affair of Uncle Harry (1945), The Spiral Staircase (1946) The Killers (1946), The Dark Mirror (1946), Cry of the City (1948), Criss Cross (1949), The File on Thelma Jordon (1949); y que la película por excelencia del ciclo negro es Detour. Ojo que no hablamos de autores o películas fundacionales.

Edgar  G. Ulmer tiene dentro del ciclo en comento las siguientes películas: Bluebeard (1944), Strange Ilusion (1945), Detour (1945), The Strange Woman (1946) Ruthless (1948), Murder Is My Beat (1955). Esto y lo anterior consta en el Appendix D, referente a la filmografía de los distintos directores del ciclo del mencionado libro de Selby. De entre casi 500 películas, ésta es de las 25 desarrolladas por el autor. La película se encuentra en YouTube.

En el libro El cine negro americano. Los secretos de los cineastas del período clásico (2002)[2] de Robert Porfirio, Alain Silver y James Ursini, con entrevistas a los involucrados, se habla del bajo presupuesto de las películas B. Nadie sabía de los directores y otros profesionales que no trabajaban de forma artística, sino básicamente industrial. Hay una gran consciencia de lo profesional del asunto. Las casas productoras rescataban la industria con bajo presupuesto y poco tiempo de producción. Para los directores era prácticamente un trabajo por asignación, e igual para los demás. Ulmer no está entrevistado, pero se habla de su gran trabajo con Detour. Lang, por ejemplo, lo elogia. Es claro que el trabajo de entrevistas es ya mucho después del tiempo del ciclo, casi todos han muerto ya; las fechas de edición del libro no corresponden a las fechas de las entrevistas.

Sin enumerar características del cine negro, casi me atrevería a afirmar que la película en comento de Ulmer, es la más desoladora y sin esperanza que haya visto en el ciclo y fuera de ello.

Wilder dijo al respecto de Detour: un pobre diablo que ni criminal es se convierte a cada paso que da en menos que nada. Y esto lo escribí con José Javier Coz: podemos recordar también el disco de The Pros and Cons of Hitc Hiking (1984) –homenaje de pasada a Fassbinder–, y algunos otros recordaran “El falso autoestop” (cuento si mal no recuerdo) de Kundera, y por qué no el cuento de Cortázar de Octaedro, “Lugar llamado Kindberg”. Para desgracia de los literatos y rockers la película de Ulmer es de 1945. El protagonista Tom Neal es un excelente pianista, ignorado hasta por la novia que promete se casará algún día con él. Pero también no olvidar la película del ciclo llamada The Hitch-Hiker (1953) dirigida por Ida Lupino. Y bueno, supongo muchas otras situaciones dramáticas donde se incluye a gente que pide aventón.

Billy Wilder, de nuevo, comenta que cuando se hace una película es como hacer un perfume, se le pone rosas y mierda, a veces sale con aroma a rosas y a veces a mierda. Cuando se hace un cuadro, por ejemplo, uno sale listo para el museo y otras veces listo para la basura. En el cine industrial no existe esta segunda alternativa. Si la película es costosa y obtiene el favor de la crítica pues es bueno, pero si no obtiene el favor del público, el director y los productores tienen que asumir un gran fracaso, pero no pueden tirar a la basura el producto (en El Cine Negro Americano, pp. 122-140, Billy Wilder, entrevistado por Robert Porfirio, Ed. Laertes). Esta película es la más barata del ciclo –si no recuerdo mal–, aún así es una buena cantidad de dinero[3].

El libro Cine Negro, de Alain Silver y James Ursini, editado por Taschen (el original fue publicado en 2004), que es mucho más visual todavía que el anterior (fotografías de toda la página en papel fino), se enfoca, al contrario que el de nuestro autor francés citado por el Maestro Hugo Hernández[4], en las características estilísticas en común del ciclo. En el apartado “La pesadilla fatalista” se habla de Ulmer y se remata el capítulo con él. Ulmer nace en 1904 dentro del imperio austrohúngaro, después sería la república Checa, estudió arquitectura y después filosofía, se inició en el teatro también. En Alemania trabajó para los expresionistas, entre ellos Murnau; trabajó con Siodmak y Billy Wilder en la película Gente en Domingo (1929), que por cierto la proyectaron no hace mucho en el FICG, en lo que antes era el Anglo. Se encargó también de la organización y el montaje de Tabú de Murnau y Flaherty; cayó a Hollywood e hizo trabajos con Boris Karloff y Bela Lugosi. Lo incluyeron en la lista negra también. Su cine de terror, fantástico y dentro del ciclo noir se caracteriza por el toque expresionista alemán. Murió en California en 1972.

Todas las imágenes tomadas de internet.

[1] En el libro de Spencer Selby (1984), Dark City: The Film Noir, en la página 27 leemos:

Detour (1945)

Director: Edgar G. Ulmer. Screenplay: Maritn Goldsmith. Photography: Benjamin H. Kline. Music: Leo Erdody. Art Director: Edward C. Jewell. Film Editor: George Mc Guire. Producer: Leon Fromkess. Production/release: Producers Releasing Corporation, November 30, 1945. 68 minutes. Cast: Tom Neal (playing Al Roberts), Ann Savage (Vera) Claudia Drake (Sue), Edmund MacDonald (Charles Haskell, Jr.), Tim Ryan (Diner Proprietor), Roger Clark, Pat Gleason, Esther Howard.

Y para los amantes de los spoilers, en la misma página empieza con la trama:

Al Roberts tells, in several lenghty flashbacks, the story of how his normal life turned into a nightmare from which there was no escape. Roberts is a talented pianist who just never got the breaks to make it as a serious performer. Instead he plays in a two-bit bar in New York City. Sue, his girlfriend, sings at the same bar. She’s ambitious and leaves him a try her luck in Hollywood. After awhile, Roberts decides to join her in L.A. He is broke and is forced to hitchhike across the country. He is picked up by a fast-talking bookie named Charles Haskell, Jr. He takes the wheel of the car so Haskell can get some sleep, and it begins to rain. When he stops to put the convertible top up, Roberts is unable to wake Haskell. He opens the door of the car and Haskell falls out, hitting his head on a rock. Realizing that Haskell is dead, Roberts panics. Since the incident is so incriminating, he decides to hide to corpse and drive the car into L.A. Under Haskell’s name. Everything goes fine until Roberts picks up a hitchhiker named Vera. By a fateful coincidence. Vera just happens to have ridden with Haskell earlier. Roberts tries to assure her that he is innocent of Haskell’s death, but she refuses to belive him. Roberts then becomes Vera’s prisioner, since she will turn him in if he dosen’t obey her. They agree to stay toghether until the car is sold in L.A. Just as Roberts is trying to sell the car, Vera stops him. She has read in the paper that Haskell’s rich father is dying and looking for his son. She wants Roberts to pose as the long-lost son, so as to inherit the father’s fortune. Roberts knows the plan is crazy. He and Vera argue violently about it. Finally, she grabs the phone and runs into the bedroon of their apartment. She is drunk and intends to phone the police. Roberts is frantic. He grabs the phone cord, pulling with all his might in a desperate effort to break it. He gives up, breaks the bedroom door down and finds Vera’s corpse lying across the bed. Fate has dealt its final blow, as Roberts has accidentally strangled her with the phone cord. He escapes but can’t return to L.A. or New York for fear of getting caught. There is too much evidence that would link him to Vera’s and/or Haskell’s death. The film ends as Roberts imagines his eventual capture by the police.

[2] Existe edición en español de la Editorial Laertes (2005)

[3] Tuvo un presupuesto estimado, de acuerdo con datos del Imdb, de 30,000 dólares.

[4] le Film Noir de Noël Simsolo, editado por Cahiers du cinéma (2005).

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