CINESCOPÍA/José Javier Coz
Vania en la calle 42(Vanya on 42nd Street, 1994) fue el último suspiro de Louis Malle (1932-1995). Sus películas son muy dispares entre sí. Siempre evitó forjarse un estilo o retomar temas que ya había abordado. Su carrera como director se extendió desde 1953 con 20 largometrajes, algunos de referencia obligada. Debutó con Ascensor para el cadalso (Ascenseur pour l’échafaud, 1958) que inaugura una forma menos glamorosa y desgastada de maquillar, iluminar y encuadrar a actrices famosas con una larga trayectoria. Su segunda película, Los amantes (Les amants, 1958), generó controversia moral, sello de Malle en otras cintas como Un soplo en el corazón (Le souffle au cœur, 1971), en la que candorosamente un púber tiene relaciones sexuales con su madre, y Niña bonita (Pretty Baby, 1978), un retrato absolutamente amoral y tierno sobre la vida cotidiana de las mujeres en un prostíbulo. Su película más popular es Adiós a los niños (Au revoir les enfants, 1987). Para mí, las mejores son Fuego fatuo (Le feu follet, 1963) y Atlantic City (1980).
El guion de Vania en la calle 42 estuvo a cargo de Andre Gregory (1934- ), dramaturgo director y actor, a partir de la adaptación que hizo David Mamet (1947-), director y escritor norteamericano de teatro y cine, de la pieza Tío Vania (1899) del ruso Anton Chéjov (1860-1904).
Es quizá la película más ambiciosa de Louis Malle, poco menos que pretenciosa, de unos alcances metaficcionales con escasos precedentes: los ensayos y la representación de una obra de teatro se narran dentro de una docuficción. Su origen data de 1989. Entre ese año y 1994, Andre Gregory dirigió unos ensayos de Tío Vania que no tenían otro propósito que entrenar y perfeccionar la actuación con el método Stanislavski. Se realizaban en el cascote de la vieja y abandonada sala de teatro Victory, ubicada en la calle 42 de Manhattan.
Mamet fue invitado a asistir a varias sesiones de este ejercicio dramatúrgico. Y lo que fue viendo era una recreación de Tío Vania revestida de una nueva interpretación y de un margen amplio para improvisar, una recreación de la que parecía que se desprendía otra pieza. La nueva versión, producto de casi 5 años de ese ejercicio y perfeccionamiento actoral, había adquirido cierto grado de autonomía con respecto al texto original. Mamet vislumbró que valía la pena registrarla en un guion, no se resistió y le sugiere a Gregory que lo escriba para llevarlo a la pantalla grande. Enseguida invita a Louis Malle a presenciar los ensayos y es así como nace el proyecto fílmico. El resultado fue una fina destilación de la esencia de Tío Vania. La película se rodó en la sala New Amsterdam Theater, enfrente de la Victory, que también se encontraba a punto de colapsar. A duras penas habían apuntalado su estructura.
La triada Gregory, Mamet y Malle abrazaba como ideal uno de los principios dramatúrgicos de Konstantín Stanislavski (1863-1938), un ruso creador del método de actuación que hoy en día lleva su nombre, además de haber sido director y actor de teatro. De hecho, Stanislavski dirigió Tío Vania y actuó en su estreno en el Teatro de Arte de Moscú en 1900. El principio plantea que el entrenamiento de un actor y la apropiación de su personaje puede y debe llevarlo a la pericia de intercambiar su persona con el personaje y viceversa de manera rápida y sin transición en cualquier momento, en el escenario o en su casa. Es una concepción más radical que la del onnagata, actor masculino que representa personajes femeninos en el teatro kabuki de Japón a partir de la década de los treinta del siglo XIX y vestido, maquillado, debía comportarse con todos los modales de una mujer.
Tío Vania relata la visita que hace el viejo profesor Alexandr Sorebryakov (George Gaynes) y su segunda esposa Yelena (Julianne Moore) a una hacienda de su propiedad a la que no iban desde hacía varios años. El conflicto entre la vida citadina y la rural no dejará esperarse –recordemos Anna Karenina de Leon Tolstoi.
El profesor es un señor mayor que padece de gota o reuma. Yelena es hermosa y lozana. En la hacienda viven Vania (Wallace Shawn), forma cariñosa de decirles a los Iván, y Sonia (Brooke Smith), hermano e hija de la primera esposa del profesor. También otros dos parientes y un peón velador. El profesor lleva recibiendo desde joven una renta, producto de las ganancias de la hacienda, para poder vivir holgadamente y dedicarse a la vida académica. Vania y Sonia siempre admiraron el trabajo del profesor y se sacrificaron con un salario bajo para que la renta del profesor fuera alta. Debido a la salud del profesor, todos los días tienen la visita de un doctor local de nombre Astrov (Larry Pine).
Durante la estancia de casi ocho meses, se desatarán y cerrarán varios conflictos que tenían mucho tiempo latentes. El principal es la desilusión que fueron sufriendo Vania y Sonia de la persona y del trabajo del profesor, de los que concluyeron que son un embuste.
Otro conflicto es el vínculo distante entre Sonia y su madrastra Yelena, debido a malentendidos y falta de comunicación.
Finalmente, un conflicto inesperado. Vania y el doctor Astrov se enamoran de inmediato de la belleza de Yelena. Ambos rondan sus cincuenta. Ellos y el profesor son hombres ilustrados. Aunque muy disímiles entre sí, comparten el hecho de que trabajan, pero tienen una visión pesimista de la vida y un profundo sentimiento de soledad, frustración, envidia y la sensación de que la vida se les fue. Para Vania y el doctor, Yelena es ilusoriamente lo que renovaría sus vidas. Cada uno confronta a Yelena con respecto a si se ha decepcionado de haberse casado con un viejo achacoso y soberbio. Ninguno se contiene en declararle su amor. Yelena no quiere ser descortés y educadamente les da la negativa, pero deja que se acerquen demasiado hasta verse orillada a rechazarlos. El alcohol es aquí un facilitador.
La lluvia y la tormenta son realidades afuera de la hacienda que los personajes usan como metáforas para referirse a las discusiones y el tono subido que van tomando.
Yelena expresa en varias ocasiones que se aburre. No trabaja, sólo come, duerme y pasea. Diametralmente opuesta, Sonia es diligente en su trabajo y en las faenas domésticas, está enamorada desde hace mucho del doctor y es quien dará algo de consuelo a los demás.
Salvo unas excepciones, la obra consta casi únicamente de diálogos confidenciales tête à tête entre dos personas. Se divide en cuatro actos y termina cuando el profesor y Yelena parten de regreso y el doctor Astrov se despide definitivamente de todos a petición de Yelena que no quiere que Sonia sufra más guardando esperanzas de que el doctor algún día la quiera.
La versión cinematográfica de Louis Malle arranca cuando los personajes o los actores personificándose a sí mismos, se dan cita en la calle, afuera de la Victory. No se puede establecer bien a bien todavía si los actores ya pasaron a ser personajes de una versión extendida de Tío Vania o se trata de un prólogo semi documental. Entre la calle y el estrado, los “actores en sus papeles de actores” van bosquejando uno que otro gesto y actitud propios de los personajes que encarnarán en el escenario. Una vez allí, dos de ellos inician una conversación sobre la obra Tío Vania. Sin advertirnos ni ofrecernos un punto de inflexión, tampoco una elipsis, el tío Vania llega, mejor dicho, entra a cuadro con un paneo de la cámara, y los actores ya están representando a los personajes de la pieza teatral.
Los ensayos parecen continuar como tales pues vemos a Andre Gregory frente al estrado supervisando, dando indicaciones como un director de orquesta, se suma al reparto de la obra original. En primera instancia, asistimos a “una película sobre los ensayos”. Continúa el mismo escenario desmantelado de la sala de teatro, desprovisto de cualquier utilería, mobiliario y vestuario de época (los actores llevan ropa casual). El escenario está reducido al mínimo para poder tomar asiento y circular. En la utilería se encuentran algunos objetos de manufactura reciente que rompen con la temporalidad de la obra. Salta a la vista una taza con la inscripción I ♥ NY.
Y sucede un fenómeno que después se experimentaría en Dogville (2003) y Manderlay (2005) de Lars von Trier. La fuerza de la personificación y de la reflexión contenida en los diálogos absorben nuestra atención al grado que poco a poco e inconscientemente estimulan a que hagamos abstracción de todo lo que falta en el escenario y en su lugar la imaginación tome el lugar de la percepción y llenemos ese vacío. Sin discontinuidad alguna, la cámara va tomando un punto de vista en el que el espectador pasa casi inadvertidamente de asistir a una obra de teatro a ver una película. Esto lo logra Malle con el uso preponderante de planos medios que conforme avanza la película se van cerrando a primeros planos. También con la variación gradual y sutil del ángulo de encuadre: al principio tenemos a los actores de frente y a medida que la película corre, variando el emplazamiento de la cámara, Malle alterna encuadres de frente con otros laterales. Y finalmente atenúa la iluminación de palco para pasar a otra de lámpara de aceite hasta llegar a la cálida luz de vela parecida a la de los cuadros de Georges de la Tour.
La mayoría del tiempo los personajes están sentados. Para imprimirle dinamismo, Malle no permitió que ningún plano fuera estático. Lenta y constantemente la cámara está en movimiento. Con esto evitó un excedente de cortes y ganó en la percepción del continuum de la realidad (o de nuestra percepción de la realidad).
Vania en la calle 42 linda en los primeros minutos con la docuficción: los planos iniciales de la calle ajetreada en Manhattan, los del vestíbulo y los del estrado visto desde el público, nos separan de la ficción. En suma, pasamos de ver un documental a asistir a una obra de teatro filmada y de ésta a ver una película. La realidad se multiplica por partida triple sin que quede clara la disolución de sus fronteras.
Como afirma el crítico Steven Vineberg: “un extraordinario híbrido difuminando las fronteras entre teatro y cine, ensayo y obra, actor y personaje”.