Más extraño que el paraíso (Stranger Than Paradise, 1984), el segundo largometraje de Jim Jarmusch, inicia con la llegada de Eva, sola, a Nueva York; y termina con Eva, sola, en un motel de segunda en Florida. En medio está un sueño americano al que le falta sueño y le sobra America.
La cinta, escrita por Jarmusch, tiene como antecedente un cortometraje suyo, filmado en 1982. El proceso de escritura, confiesa el realizador en una entrevista concedida a la revista Film Comment en 1985, “fue al revés: En lugar de encontrar una historia que quiero contar y entonces añadir detalles, recolecto los detalles y entonces trato de construir un rompecabezas o una historia. Tengo un tema y una especie de mood y los personajes, pero no una trama que corre a través de la cinta. Creo que es parcialmente por eso que la narrativa toma la forma que tiene”. El puente con sus mayores y con narrativas de otros parajes es claro, y no resulta extraño que en algún momento haga una alusión-homenaje a uno de ellos, cuando se apuesta por un caballo llamado “Historia de Tokio”, como la película del admirado nipón Yasujirô Ozu.
Más extraño que el paraíso se estructura en tres actos (“El nuevo mundo”, “Un año después” y “Paraíso”) pero no es una cinta clásica en tres actos. No es una cinta clásica, no. El primer episodio se ubica en Nueva York, el segundo en Cleveland y el último en Florida y no obedecen a las leyes de la causalidad ni tienen una progresión ostensible. Todo inicia con la llegada de Eva (Eszter Balint), quien viene de Budapest, al cuarto que habita su primo Bela (John Lurie). Éste se hace llamar Willie y quiere borrar todo nexo con su pasado húngaro. Eva está de paso, camino a Cleveland, y debe quedarse más tiempo del previsto, lo cual al principio no hace mucha gracia al anfitrión. En “Un año después” Willie y su amigo Eddie (Richard Edson) visitan a Eva en Cleveland; luego deciden viajar juntos, los tres, al “paraíso” de Florida.
Jarmusch filma en blanco y negro y propone un plano por escena –con espacios en negro entre ellos–; la cámara se mueve de vez en cuando, pero el ritmo es lento y en todo momento se hace sensible cierta pesadez. Los escenarios dejan ver cierta precariedad: asistimos al gris “espectáculo” de la clase trabajadora. La banda sonora es habitada por las músicas de John Lurie, que subrayan una monotonía que sólo se rompe esporádicamente con “I Put a Spell on You” interpretada por un rasposo Screamin’ Jay Hawkins (que es motivo de disputa entre Willie y Eva). Los diálogos son más bien escasos: a diferencia de la locuacidad que habita el cine norteamericano, acompañamos a jóvenes que conviven de forma silenciosa…. y se comunican poco y mal.
El cineasta presenta un grupo de personajes –en los que reparte, según comenta, algunas características suyas– que escapan a la dramaturgia clásica, que no albergan mayores expectativas y no tienen metas claras ni grandiosas por las cuales luchar. Todos son outsiders, comenta Jarmusch: “Se trata de gente que está afuera. Y creo que esta preocupación debe venir de mis propias experiencias de sentirme de esa forma. Pero también es un acercamiento a hacer historias que no son sobre la ambición”. Willie vive de las apuestas y las trampas que hace con Eddie, y si bien parece soportar apenas a Eva, deja ver gestos de simpatía que no son consecuentes: manifiesta una atrofia para expresar sus sentimientos; en él se hace presente, se diría, un monocromatismo emocional. Eva, que busca mejores condiciones de vida, descubre que su patria es menos gris y que el sueño americano le provoca más bostezos que pasiones. Sin embargo parece dispuesta a hacer algo para cambiar; defiende la música que oye y no duda en calificar el futbol americano como un “juego estúpido”.
Mientras Jarmusch hae lo que podríamos calificar como una “denuncia taciturna” de las miserias del proletariado norteamericano (del que, en una escena, se burla Willie, para luego dejar ver su arrepentimiento: el ocio es mal consejero), de un país que ofrece escasas oportunidades al migrante. En algún momento Eddie comenta: “Visitas un lugar nuevo y todo se ve igual”. Todo, incluyendo la soleada Florida: el blanco y negro homogeneiza, acaba con todo realce. Aquí no aparece el Nueva York maravilloso del que tanto se vanaglorian los neoyorquinos y el cine norteamericano: más bien ofrece parajes sucios, habitaciones claustrofóbicas; Cleveland es un enorme paraje cubierto por la nieve; Florida no luce muy diferente: la nieve y la arena lucen igual. La extensa monotonía del paraíso resulta extraña. Y eso, en buena medida, por las dosis de humor (que a veces proviene del absurdo revelado), que alcanzan incluso para tender puentes de simpatía.
En Cannes, Más extraño que el paraíso obtuvo la Cámara de oro, premio que se entrega a la mejor ópera prima del festival.