CINESCOPIA/José Javier Coz
En 1951, Elia Kazan le pidió a Tennessee Williams que adaptara una de sus obras de teatro a un guion cinematográfico. El resultado fue Un tranvía llamado deseo (A Streetcar Named Desire), a la que Woody Allen rendiría un gran homenaje con la película Blue Jasmine de 2013. Cuatro años después, Kazan vuelve a invitar a Williams a que fusione y adapte otras dos de sus obras a la pantalla: 27 vagones de algodón (27 Wagons Full of Cotton, 1946) y La larga estadía interrumpida o La cena insatisfactoria (The Long Stay Cut Short, or The Unsatisfactory Supper), ambas de 1946. La película se tituló Baby Doll, apodo de la protagonista.
Baby Doll está dividida en tres partes. La primera presenta las discusiones conyugales de los Meighan por problemas financieros originados por deudas acumuladas y porque su negocio de procesamiento del algodón está paralizado. Enseguida la llegada de la competencia en el negocio, encabezada por un empresario foráneo, hará que el señor Meighan haga un intento temerario de darles salida. En la tercera presenta el desenlace del conflicto entre el señor Meighan y su competidor, pero no en el terreno de los negocios sino en el derivado de la segunda parte, la más trabajada en la dirección dramática y en el manejo de cámara con cierres y aperturas de planos y acercamientos del objetivo, que le confieren tensión a un estire y afloja acosador y seductor del forastero hacia la señora Meighan a fin de que ésta firme una confesión.
Primera parte
La película inicia con Archie Lee Meighan (Karl Malden), un algodonero cuarentón, discutiendo con su esposa, Baby Doll (Carroll Baker), sobre el inminente embargo de sus muebles por incumplimiento de pago, también en torno a Rose, la tía de Baby Doll que vive con ellos y está media sorda, y acerca de un acuerdo prenupcial. Archie era amigo del finado padre de Baby Doll y le pidió el consentimiento de casarse con su hija. Aceptó bajo la condición de que la cuidara y el matrimonio no se consumara hasta que tuviera 20 años, que está a punto de cumplirlos. Viven en el campo en una mansión desmantelada típica de los Estados Confederados con una amplia fachada cuadrada cuya simetría la reviste de cierto horror sobrenatural. Los techos altos de dos aguas abovedan un porche que abarca todo el frente y un ático. Se alzan columnas hasta lo alto de los dos pisos.
Por las deudas contraídas, Archie ya no es sujeto de crédito y por ende tiene paralizada su desmotadora. Tampoco lo es el sindicato de campesinos algodoneros de Benoit, Mississippi, por corruptelas que acumularon un pasivo irremediable. Se ven jornaleros fuera de las casas y hay una cantidad ingente de algodón acumulado sin desmotar. El sindicato acepta la oferta de inversión de un empresario, una de las modalidades harto conocidas de iniciar la privatización de bienes colectivos. El inversionista es Silva Vacarro (Eli Wallach), un texano de origen siciliano que vive en Corpus Christi. Durante la inauguración de la nueva desmotadora están presentes los síndicos, el jefe de policía, el alguacil, los pequeños productores afectados y algunos obreros. A escondidas, Archie se cuela hacia la nueva desmotadora con una galonera de querosene. Después de que el alguacil y Vacarro ofrecen unas palabras de bienvenida en la cena inaugural, empieza a incendiarse la desmotadora. Excepto Vacarro y su asistente Rock, nadie se mueve, algunos esbozan una sonrisa, otros se sueltan a carcajadas.
En medio del incendio, Vacarro encuentra la galonera. Al día siguiente se dirige a un restaurante, en una de las mesas comen el jefe de policía y el alguacil. Tiene una prueba material de que el incendio fue provocado y a un sospechoso, el único que no estuvo presente durante el evento: Archie Meighan. Reaccionan con desdén y le recomiendan no meterse en problemas porque Mississippi tiene su propia ley (consuetudinaria, desde luego). Vacarro les asegura que, si es así, él resolverá el asunto por la mala.
A la mañana siguiente llegan sus camiones llenos de algodón a la mansión de Archie, quien los recibe con mucha reverencia. Le dice a Vacarro que apenas se enteró del incendio, que no vio ni oyó nada. Le encarga a Baby Doll que lo atienda como socio e invitado especial y encamina a los camioneros hacia la desmotadora.
Segunda parte
Vacarro queda solo con Baby Doll. Le saca conversación y, como quien no quiere la cosa, la va llevando a preguntas sobre el incendio. Baby Doll dice que vio el incendio desde el porche y que el humo la asfixiaba. Que su marido había salido. No sabe a dónde ni a qué horas regresó. Vacarro prosigue con su interrogatorio, pero Baby Doll repara en su metida de pata y vira hacia evasivas. Él se acerca para intimidarla. Ella le dice que “se está poniendo muy familiar”. Él da un paso más, le habla sobre su belleza, le roza el rostro y el pelo con el índice y ella lo rechaza sin violencia diciéndole que “se está poniendo demasiado personal”. Esta dinámica de seducción y persuasión oscila entre una sexual, a veces clara, a veces tácita, y otra en la que Vacarro no quiere que ella deje el hilo del relato de lo ocurrido. Él se acerca con cautela y, a punto de propasarse, se detiene justo a tiempo. La estudia. Sabe tomar precauciones lo suficientemente calculadas para obtener un testimonio. Ella no huye, al parecer por un sentimiento encontrado entre el miedo y la atracción que supone para una provinciana sin mundo la novedad de un empresario forastero, pero pinta su raya con la medida precisa para no ahuyentarlo. En un momento dado, la inquisición de Vacarro cobra un tono francamente incriminatorio. Ella corre a advertirle a Archie. Éste se encuentra irritado porque se averió el motor de la desmotadora. Sin escucharla, le grita que ya sabe que no le gusta que esté donde hay negros y descarga toda su furia propinándole una bofetada.
Baby Doll regresa a casa llorando como una niña y Vacarro la consuela, le ofrece un pañuelo y sus oídos. Habla sobre su infancia, la escuela, su matrimonio, los chicos que la pretendían, de que en la mansión hay fantasmas, y termina aliviada y sonriente. Vacarro percibe en Baby Doll una mezcla insólita de púber y adulta. Él le propone jugar a las escondidas. Ella se niega, no sin cierto flirteo cuando a cambio le ofrece que se quede afuera mientras le prepara una limonada. Vacarro logra entrar y, para asustarla, desacomoda cosas, balancea lámparas, abre y cierra puertas. Baby Doll no es tan niña para creer en fantasmas y lo busca. El estire y afloje toma un giro lúdico, inocente, que disimula un poco el componente lascivo anterior. Es en este momento en que es más notorio el infantilismo remanente de Baby Doll. Se olvida por completo que está sola con un extraño que ganó su confianza. Pasa de temer el acoso de Vacarro a reírse a carcajadas mientras se esconden y se persiguen entre las habitaciones, los recibidores, los pasillos y las escaleras. Baby Doll termina en un travesaño del ático a punto de romperse. Él le ofrece ayudarla con la condición de que firme un papelito. Al calce firma que su marido le prendió fuego a la desmotadora de Vacarro. Éste se dispone a retirarse, dice estar cansado, tiene sueño. Ella se le ofrece sin reservas preguntándole que si sólo era la confesión lo que quería. Él se acerca, pone sus manos sobre los hombros de ella y, en una actitud paternal, le dice que el problema es que es una niña, que por eso le había sugerido jugar a las escondidas. Ella lo invita a que descanse en la cuna. Acepta a condición de que le cante una canción de cuna. Se acuesta y ella de rodillas en el piso reposa su cabeza de lado en el borde del colchón. Hay un corte. Continúa el mismo plano con menos luz, él está dormido y ella sentada en el piso con su cabeza reclinada bocarriba sobre el borde del colchón. La imaginación del espectador es bienvenida. Kazan sugirió, de la manera más subrepticia que se podía en 1956, que tuvieron un desliz. Archie llega en la noche. Ella baja por las escaleras en camisón, se lo topa y le dice que Vacarro está durmiendo.
Tercera parte
Archie entra en celos. Le ordena a Baby Doll que se vista. Baja Vacarro y Archie le recrimina con un lenguaje indirecto lo que presuntamente sucedió o habría podido suceder y que no previó antes de dejarlos solos. Baja ella vestida como una adulta. Archie hace una llamada y, hablando en clave, solicita a un par de matones. Mientras, en el antecomedor Vacarro le dice a Baby Doll que la ve diferente, que creció de repente. Ella le contesta que por primera vez en su vida se siente tranquila y descansada. Y se besan. Culmina un plot point detonado a partir de la cachetada que le asestó su esposo. Baby Doll ya no es aquella adolescente inmadura. Su vestido y, sobre todo, su actitud son la de una mujer que ha madurado de un salto.
La tía Rose ya tiene lista la cena. Los cuatro se sientan, pero Baby Doll y Vacarro conversan como si estuvieran solos, que, si no llegan al contubernio, es, por lo menos, un acto de coquetería. Ignoran a Archie que estalla, va por su rifle y corta cartucho. Ella urge a Vacarro a que se esconda. Éste se trepa a un árbol. Archie sale desquiciado disparando a buscarlo alrededor y entre los pilotes de la casa. Baby Doll llama a la policía. Después de que Archie peina todo el jardín, llega el jefe de policía con dos elementos. Detienen a Archie. Éste les dice que no es ningún negro, les pide que de blanco a blanco hagan justicia.
La primera parte provee un contexto conyugal y especialmente social al drama. Elia Kazan nunca dejó las problemáticas sociales al margen. Esta vez los usa de fondo, pero sin quitar el dedo del renglón. Vemos cómo un pleito entre particulares es una circunstancia de un conflicto de alcances económicos, políticos e históricos, aunque el énfasis esté en el drama individual. La tercera parte ofrece una salida no del todo gratificante para un público masivo, pero tampoco trágica como parece anunciarnos la tensión en muchos momentos entre personajes temperamentales o que simplemente van armados sin recato alguno. Lo medular de Tennessee Williams y Elia Kazan en esta trama es esa dialéctica de avanzar y recular, de acoso y reveses, entre Silva Vacarro y Baby Doll y que se logra con tres componentes: en primera instancia, los diálogos; en segundo lugar, los planos y los trávelin; y, en último término, las actuaciones. Kazan conjuga el guion, la dirección de cámara y la dramatización de manera magistral. Las respuestas de ella para contener a Vacarro, éste las retoma, las repite para tranquilizarla al mismo tiempo que se detiene o se retrae en sus avances. El lenguaje y la entonación suben y bajan de ánimo. Los acercamientos de Vacarro hacia Baby Doll van acompañados de cambios de medios a primeros planos.
Una de las candidatas para el papel de Baby Doll fue Marilyn Monroe. Afortunadamente no la eligieron pese a la presión de los productores. No hubiera dado el ancho en los registros ni se hubiera apegado a la caracterización que exigía el personaje. La presencia de Monroe hubiera generado la expectativa de los papeles que siempre le ofrecían. Carroll Baker tenía 25 años y su rostro era el de una muñeca clásica, el cuerpo de una edad que merece y la expresión de ingenua y astuta. Excelente actriz que, bajo la batuta de Kazan, representó con una solvencia impresionante el papel de chica cándida y pícara. El coqueteo, el miedo, su lado infantil y su lado malicioso los refleja en la cinestesia corporal y las gesticulaciones en las miradas y las sonrisas. Originaria de Pennsylvania, el acento sureño en la película es toda una proeza. Kazan ya tenía una sólida formación actoral y había trabajado en la producción de teatro. Instruyó con claridad y precisión las sutilezas que demandaba el personaje de Baby Doll, y Baker supo interpretarlas y ejecutarlas sin tropiezos. En un primer momento creemos estar ante un híbrido mitad púber mitad adolescente. Sin duda fue la precursora de Sibila (Les dimanches de Ville d’Avray) y Lolita, ambas de 1962. No se dejó esperar la publicidad sin cargo alguno de parte de la curia católica que tildó Baby Doll de inmoral, incluso de pornográfica. Hoy es considerada una comedia negra que en cualquier punto –y no necesariamente en el desenlace– está a un paso de acabar en tragedia sea por venganza o por crimen pasional.
Tennessee nos sorprende con la determinación final y, vista retrospectivamente, también inicial, de no caer en el anhelo de Baby Doll de salir de su situación precaria y fugarse con un exitoso empresario. No sabremos si Vacarro regresa por ella.