CINESCOPÍA/José Javier Coz
El hindú Satyajit Ray debuta prácticamente como director maduro y consagrado con Pather Panchali (1955), que inaugura la Trilogía de Apu, personaje éste que será el centro en torno al cual gira una narración generacional situada en la India bengalí rural.
La filmación de Pather Panchali es una de esas contingencias milagrosas del cine que, a contracorriente de la idiosincrasia empresarial –que parece no ver otra cosa más allá de la taquilla– logró después de tres años consumarse gracias al empuje final del director John Huston y del Museo de Arte Moderno (MoMA). Tres años de interrupciones porque ningún productor se decidía a financiar algo que para ellos resultaba poco atractivo y hoy en día es (y será) considerada la mejor película de la India y un punto de inflexión en la historia del cine indio que inicia una corriente realista, inspirada en Jean Renoir y en el neorrealismo italiano, específicamente en Ladrones de bicicletas (Ladri di biciclette, 1948) de Vittorio de Sica.
Cuando Satyajit Ray vio Ladrones de bicicletas, se convenció de que se podían filmar películas realistas en locaciones no acondicionadas exprofeso para filmar, sin actores profesionales y con una cantidad modesta de dinero. Otro de los influjos decididamente importantes fue El río (The River, 1951) de Jean Renoir, pues el director de arte en Pather Panchali, Bansi Chandragupta, trabajó en ella y le imprimió mucho del estilo de Renoir.
Ray no escribió un guion, pues creía que la novela de 1929 de Bibhuti Bhushan Bandyopadhyay estaba escrita demasiado clara para que lo requiriera. En su lugar, Satyajit Ray dibujó un storyboard para toda la película, ilustrando cada escena que filmó con los diálogos garabateados en los márgenes. La cinematografía corrió a cargo de Subrata Mitra. La música la compone Ravi Shankar, inspirado en las tradicionales y monotonales ragas.
Pather Panchali cuenta una historia que comprende un corte en la vida de una de las familias campesinas que habitan en un caserío en medio de huertos de árboles frutales y selva. Se ven cascos desmantelados de haciendas que tal vez pertenecieron a familias bengalís de alto coturno o a los colonos ingleses que se establecieron desde la segunda mitad del siglo XVIII.
La historia arranca con Durga (Runki Banerjee), una niña que vive con sus padres. Éstos tenían ingresos de las frutas que caían en sus huertos entre los que corre agua. Hoy tienen una casa a punto de colapsar, y cargan a cuestas deudas por las que tuvieron que hipotecar sus huertos. Nacerá su hermano Apu. Crecerán juntos. Llevan una vida apacible, no sin hambre. El padre (Kanu Banerjee) es un hombre tranquilo y optimista, un pujari (sacerdote hindú) letrado que se dedica a oficiar ceremonias religiosas de todo tipo y a escribir poesía. Por el contrario, la madre (Karuna Banerjee) está afligida por las deudas, siempre frustrada, molesta y sin esperanzas. Durga se hará adolescente (Uma Dasgupta), y seguirá jugando con Apu. Desde niñas, ella y sus amigas hablan con ilusión de sus futuros esposos que ya les asignaron mediante arreglos entre familias y que conocerán el día de su boda. Los días son largos, las tardes lentas y tranquilas, las prisas son esporádicas, también los alimentos, y las pertenencias siempre efímeras. Un minimalismo en medio de un orden o un caos, según lo vea el espectador, y de un frenesí de vida que acecha en la jungla colindante y su sombra que todo puede esconder. No conocen la electricidad y sólo han oído de lejos el paso de los trenes.
En una de las mejores y más memorables secuencias de Pather Panchali, un día Durga y Apu deciden caminar hasta donde se rumora que pasa el tren. Llegan a un llano con parcelitas de cultivos varios, algunos desatendidos. Divisan algo extraño. Se acercan. Es un poste de alta tensión. Se detienen con calma a auscultar el zumbido del campo magnético. Parece un encuentro cercano del tercer tipo. Al poco tiempo, se oye algo. Es el tren. Lo reconocen (ni en ilustraciones habían visto uno) y corren jubilosos a verlo pasar de cerca.
Otra cosa que quiero destacar de esta película es un personaje, que para mí es “LA” protagonista de la película o, más bien dicho, ES la película. Se llama Indir (Chunibala Devi, 1872-1955). Es una ancianita enjuta, famélica, desdentada y que no sabemos cómo ve y qué es lo que ve. Su rostro chupado, sus brazos magros, su joroba y sus piernitas que son pellejo pegado al hueso, están todos surcados de arrugas. Ella es prima del papá de Durga y Apu. Es el amor de Durga. La mamá de Durga no la quiere, le parece un estorbo. Indir vive en calidad de arrimada. Sus únicas pertenencias son una tela con la que se arropa, un chal para el viento de la tarde, un bastón y un petate (una esterilla) para dormir. Para ella, cualquier lugar es bueno para dormir; cualquier alimento es bueno para comer. Siempre se siente bien de salud y está de buen ánimo. Es la encarnación de la resiliencia. Es el símbolo de la India que nos dejó Satyajit Ray. Considerada una de las mejores películas de todos los tiempos, la comparo con la mejor fotografía de Gabriel Figueroa, quien seguramente la vio.