Cine negro VII: de Asphalt Jungle a Le cercle rouge, del noir al neo-noir

Por José Javier Coz

Según algunos historiadores y críticos de cine, al film noir no podemos (o no debemos) considerarlo un género. Esgrimen razones como el que las películas bajo ese rótulo no dejan de ser melodramas, thrillers, policiacas, detectivescas, de crímenes, de mafias, etc. Como si les abrumara tanta transversalidad en el noir y que ocupe un lugar en una taxonomía convencional, esto es, de categorías excluyentes. Concuerdo en que no formen un género, aunque los actuales géneros cinematográficos tampoco son estrictamente excluyentes y haya películas que reúnan la condición de dos o más, pero disiento en que no haya un criterio, por ejemplo, estético, y clasificarlas con base en un estilo, y no sólo visual, no sólo de iluminación –que es la cualidad más conspicua del cine negro– sino como un estilo de perfilar ciertos personajes propios de la posguerra y de características no privativas del noir pero sí en su tratamiento: una trama narrada desde el punto de vista del criminal, la exploración de temas psicosexuales, escenarios oscuros y claustrofóbicos, uso de sombras grandes y extensas para proyectar sentimientos de los personajes en los espectadores.

De estas películas, algunas me he dado el tiempo de volver a verlas, unas incluso más de dos veces, entre ellas The Asphalt Jungle (1950), que en México y Argentina se estrenó con el título de Mientras la ciudad duerme y en España se conoce como La jungla de asfalto, dirigida por John Huston, y a la que le dedico las siguientes líneas.

Las más destacadas películas de Huston albergan un distingo, no sé qué tan singular dentro del cine y qué tan extensiva a toda su filmografía: el protagonista apenas se deja entrever al inicio de la película y, a medida que la historia avanza, otros personajes entran en escena y usurpan tanto o más el lugar central del protagonista. Cada personaje va perfilando unas características disímiles, incluso antagónicas, al resto, adquiriendo una individualidad única e irrepetible; tanto que las diferencias pesan demasiado sobre cualquier afinidad que pueda establecerse. Se ven inesperadamente involucrados en una misma situación, algunas veces ya se conocían, otras vemos cómo se conocen, pero en ambos casos resultan ajenos unos a los otros. Forman un grupo de individualidades que apenas interactúan. Lo podemos ver claramente en Key Largo (1948) y en The Night of the Iguana (1964). En el caso de The Asphalt Jungle, además de esta trabajada individualidad, destaca algo que reúnen en común: el aislamiento y la soledad en una gran ciudad donde cada quien responde por sí mismo. La amistad se reduce a una lealtad incondicional como se da entre Dix y Gus, pero en la que no se permiten confidencias, apenas saben del otro, apenas saben en qué están metidos. En Huston, el pasado se omite. El protagonismo se desvanece en definitiva cuando Huston dedica el tiempo necesario y equitativamente distribuido al desenlace trágico de nuestros caracteres, uno por uno, disolución protagónica que ya se veía en ciernes durante el plan y la ejecución del atraco. Se podría decir que The Asphalt Jungle tiene varios desenlaces: los varios sinos de nuestros protagonistas. Con igual prestación atiende a cada uno en su agonía, en su muerte, en su detención, en su encarcelamiento.

En The Asphalt Jungle, como dijimos, no hay lugar para personajes secundarios. Todos lo son en algún tramo. Dix es un asaltante de poca monta, con un sentido decidido y natural de la lealtad, que debe dinero y al principio vemos esquivando a la policía por un asalto que cometió. Gus maneja una cantina, es agresivo y bravucón, sin miedo, y protege incondicionalmente a Dix, acaso el hombre que más se le parece. Acaso. El comandante Ditrich, que, por cuenta propia, sin reportar arriba, soborna a miembros del hampa, y cuyo jefe en la policía le da un ultimátum para disminuir los delitos en su distrito, de lo cual se ve obligado a informar a Cobby. Éste, un usurero nervioso y cobarde que presta dinero para apuestas en carreras hípicas, paga a Ditrich para que lo deje trabajar y será el primer contacto que establece el doctor Riedenschneider. El doctor Riedenschneider es un señor mayor, de carácter incólume, directo y decoroso, recién salido de la cárcel, artífice intelectual del atraco y que inmediatamente busca a Cobby para proponerle un plan maestro y convocar a una recluta de hombres de confianza. Doll es una cándida y tierna fichera, amiga y enamorada de Dix, a quien le pide posada unos días después de que clausuran el lugar de su trabajo durante la noche de la primera redada en el distrito. Es la única antagónica a la femme fatale. Es lo que yo llamaría una fallen angel, capaces de anticipar el momento justo para el desistimiento, pero desafortunadamente siempre desoídas. Finalmente, el corrupto abogado Emmerich que gasta más de lo que gana y participa en el plan con miras de continuar su estatus, pero en México. Podríamos incluir entre nuestros protagonistas a Louis Ciavelli, el mecánico especializado en abrir cajas fuertes. La película no repara mucho en su soledad. Es el único padre de familia. Asistiremos brevemente a su concurrido funeral.

The Asphalt Jungle reúne características que no comparte con la mayoría del film noir o incluso en general con las películas de la época. La más notable es que sólo tiene música de entrada y al final. La iluminación es diáfana en interiores y siempre de noche, pero sin llegar a ese claroscuro del expresionismo alemán, caro al cine negro. No hay hombres apostados en umbrales ni sombras de siluetas inquietantes que repten escaleras o que crezcan proyectadas en un muro para desaparecer y dejarnos incógnitos. Los diálogos son parcos y sin ironías. Van al punto. No se socorre a un solo flashback y la historia fluye lineal incluso para repartir con justicia los momentos finales de cada personaje, momentos que se sugieren asíncrónicos. Nada de lo que sucede se relata en boca de los personajes ni fuera de cuadro. Prácticamente todo lo que necesita saber el espectador es puesto en escena. En ningún momento alguien profiere disertaciones, sermones morales sobre la delincuencia, el homicidio, la muerte o la vida. Otra vez, todo es puesto en escena y Huston desmarca a los personajes de la narración. Prescinde de femmes fatales –la amante de Emmerich, Marilyn Monroe en su debut, no alcanza a ser una– y de sus antagónicas, con salvedad de Doll sobre todo a último momento que responde como una –repito– fallen angel.

Más de 15 años después, The Asphalt Jungle será abrevadero de Jean-Pierre Melville para dos de sus grandes películas: Le Samuraï y Le Cercle rouge.

 

Le Samouraï (1967)

De la filmografía de Jean-Pierre Melville, no sabría elegir entre Le Samouraï o Le Cercle Rouge. Por haberse filmado tres años antes, sugiero Le Samouraï la mejor. Y no sólo la mejor sino el tributo más grande que le haya hecho a su predecesor más querido, John Huston, particularmente por The Asphalt Jungle (1950). Sobra agregar que es de autoría total de Melville: la historia, el guion y la dirección.

Un solitario asesino a sueldo, Jeff Costello (Alain Delon), es contratado para matar al dueño de un centro nocturno. La pianista del trío de jazz que toca en el club, Valerie (Caty Rosier), es la única que lo vio de cerca. En una redada de rutina arrestan a varios sospechosos. Costello entre ellos es conducido a la comisaría. Cuando lo interrogan, su coartada es haber estado con su pareja Jane (Nathalie Delon) a la hora del crimen. Le toca el turno a Costello para que los testigos del club pasen revista a los detenidos. Salvo un cliente que afirma categóricamente reconocerlo, los demás dudan o están seguros de que él no es. La pianista, cuya mirada revela claramente estar segura de que lo tiene enfrente, dice: “definitivamente él no es”. Éste es el primer tributo que le rinde a The Asphalt Jungle, y uno de los primeros artificios en Le Samouraï que aseguran la atención del espectador. ¿Por qué Valerie no lo denuncia? ¿Teme represalias? ¿Simpatiza con el asesino? ¿Tenía problemas con su finado jefe? ¿Acaso Valerie y Jeff Costello se conocían? Estos interrogantes estarán gravitando a lo largo de la película como recurso de suspenso.

Enseguida interrogan a Jane y a su amante Wiener, quien no conoce a Costello, pero se había cruzado con él poco antes del asesinato. En lugar de un careo de Wiener y Costello, al comisario (François Périer) se le ocurre ordenar que los detenidos intercambien gabardinas y sombreros. Hace pasar a Wiener que sin titubeos señala y afirma recordar la gabardina, el sombrero y el rostro. Puesto que Wiener no estuvo en el club y es amante de Jane y, por ende, posible rival del inculpado, y que el cliente que asegura haber visto a Costello contradice al resto de los testigos del club, la policía debe poner en libertad al asesino. Su declaración y la de Jane tienen más peso en este proceso. Es su palabra contra la de los testigos, que carece de consenso o, mejor dicho, presenta contradicciones. Sin embargo, la pericia del comisario hace que apunte sin duda alguna a Costello como el asesino y envía policías a pisarle los talones. Le pierden la pista. En un puente, se da cita para el pago restante. El contratista le dice estar enterado de que fue detenido y que eso estaba descartado en el plan. Intenta asesinar a Costello que queda herido y se fuga. Costello no conoce quién está detrás. Policía y autores intelectuales del asesinato estarán sobre sus pasos. Costello necesita encontrar a éstos últimos y se dirige a la casa de Valerie, la pianista, para probar suerte con alguna información.

El comisario ensaya otro intento por detener a Costello con un plan que contempla radio, teléfonos, vigilancia en entradas y salidas del metro, 50 policías y 20 ayudantes vestidas de civil. La acción en este aparatoso operativo está cargada de tensión. Entre subidas, paradas, escalas y trasbordos, Costello logra todas las veces perdérseles de vista. La secuencia entera constituye de las mejores persecuciones en un metro filmada en los sesenta y acaso en la historia del cine. Un trabajo de montaje digno de estudiarse. Los planos en el interior de los vagones recuerdan un tanto a Pickup on South Street (1953) de Samuel Fuller.

Jean-Pierre Melville admiraba el thriller policiaco norteamericano. Algunas de sus cintas están ahora en la categoría de neo-noir. Siguió con la tradición de los criminales vestidos elegantemente. Incluso de disparar con estilo, es decir, sin apuntar, sin usar las dos manos sino solo una ligeramente apoyada en el abdomen y disparar a quemarropa sin previo sermón. Cuando Costello irrumpe en la oficina, el dueño del club pregunta:

– ¿Quién es Usted?

– Eso no importa.

– ¿Qué quiere?

– Matarlo.

Y abre fuego.

Nuestro protagonista es solitario, parco, raudo y audaz, como la propia película. Un coctel de atributos debidamente equilibrados que delinean un personaje que es el motivo de Jean-Pierre Melville para Le Samouraï. Es una película de personaje. De uno inmerso en una historia cuyas circunstancias contribuyen a terminar de afinar y presentar su perfil. El silencio, el narrar largos tramos sin diálogo alguno, es una de las más generosas cortesías de Melville, y que ciertamente nos introduce en el vaivén de un lobo solitario y herido, de un tigre en la selva más solo que un samurái que no encuentra descanso y en huida permanente. Una jauría de cazadores lo rastrean sin clemencia. Anhelan su cabeza para acabar con un problema que ya no sabemos si es de los autores del asesinato, de la corrupción policiaca que urge un carpetazo o de un asesino a sueldo que no sabe para quién trabaja. Nunca estaremos seguros de los móviles del asesinato ni sabremos si la policía dará con los autores, tampoco de qué lado está la pianista. Esta ambigüedad nos hace dudar si los asesinos salieron invictos.

Jean-Pierre Melville dijo en una entrevista que su predilección por el thriller policíaco se debía a que creía que era la única forma moderna posible de la tragedia.

 

Le Cercle Rouge (1970)

En un inicio, Le Cercle Rouge nos conduce alternadamente a los derroteros que van tomando dos de nuestros protagonistas hasta que se conocen: Vogel (Gian Maria Volonté), un presunto asesino en proceso que en un traslado logra fugarse de manos del comisario Mattei (André Bourvil), y Corey (Alain Delon), a quien le conmutan la condena, sale de cárcel y ya tiene un trabajo que le pasa el celador: el atraco a una joyería en el centro de París.

Como en Le Samouraï, Jean-Pierre Melville exhibe la corrupción y la ineptitud de la policía y sus métodos. Asistimos a una de estas primeras exhibiciones cuando la policía comienza con el requisito de la rutina y para atrapar al prófugo emprende el conocido despliegue de ejércitos de hombres con perros para una batida. Ante la audacia y perspicacia de Vogel, la peinada de la zona estaba destinada al fracaso. Una vez que termina con los procedimientos de rutina, la policía recurre a las detenciones arbitrarias, a la tortura y a la extorsión.

Corey visita y asalta a un antiguo colega de nombre Rico. Éste lo hace pasar. Corey sospecha que su ex novia está ahí, la misma de las fotos que estaban entre sus pertenencias que le regresan antes de salir de la penitenciaría. Corey sólo se acerca a la puerta de la recámara. Melville nos muestra el olfato instintivo en la suspicacia criminal. Al parecer su colega le quedó debiendo dinero, le arrebató la novia y Corey nunca lo delató. Este primer desatino de intentos de venganza salpicará la historia de rastreos para Vogel y Corey. Corey se dirige a un billar. Está solo y de pronto irrumpen dos enviados de Rico para recuperar el dinero. La acción es tan rápida y esquemática y de una verosimilitud tal que mientras Corey sale bajando sin prisa las escaleras el espectador está todavía bajo los efectos de la adrenalina asimilando la escena. Bastó un disparo y desarmar al otro. Nada de fusiles de asalto, derroche de balas, ni intercambio de insultos.

“Nacen inocentes, pero no duran”, regaña el jefe de policía al comisario Mattei. Afrentado de esta manera, Mattei emprende con resolución la busca de Vogel. Se dirige al primer candidato a informante, Santi, quien regenta un centro nocturno con bailarinas. Sin variación, Santi suelta el cliché de que él no es un soplón, a lo que el comisario le responde: “No hay policías sin soplones”. Le insinúa que si no coopera excavarán su actividad proxeneta tras bambalinas.

Esta película es sobria, tan sobria que destaca por la economía en los disparos que tienen el sello de efectuarse a bocajarro. A distancia, sólo hay un acierto, el de Jansen (Yves Montand), un ex policía francotirador profesional y experto en balística que se une a Vogel y Corey para el atraco y acierta a 30 metros y desactiva las alarmas y los sensores en la joyería. Otro tributo que hace Jean-Pierre Melville a The Asphalt Jungle.

Uno de los códigos éticos del cine de crimen proscribe que los criminales salgan invictos. Esto no merma la tensión ni el suspenso en la película. La policía y el hampa acecharán a Vogel y Corey en cada esquina y en cada movimiento. Varios contratiempos aumentarán la tensión.

Borges sostenía que el género policíaco era el más artificial de todos pues los crímenes no se resuelven con razonamientos, menos con corazonadas. El recurso más socorrido y eficaz no ha dejado de ser la delación. Melville agrega que cuando no hay a quién delatar se recurre a la imaginación de los delatores.

En las películas de asesinatos y robos, no existe el crimen perfecto ni el atraco perfecto. A esto, El círculo rojo agrega que a los criminales peligrosos no se intenta detenerles. Se les dispara.

El círculo rojo es una obra maestra que combina la elegancia con los bajos fondos, muestra la astucia y la lealtad entre asesinos que no vacilan al gatillar, implacables con lo que se les pone en camino y, a la vez, valientes y leales entre sí, sin duda distinciones para una etiqueta del criminal. Corey, Vogel y Jansen conforman antihéroes de sangre fría, pero nunca traidores con sus colegas. Igual peso impone el personaje del comisario a cargo de la investigación, lo necesariamente corrupto y diligente que requiere su trabajo. Aquí no hay malos ni buenos, sólo personajes claramente perfilados, sólo buenos actores y un mordaz y crudo retrato del mundo del hampa.