CINESCOPÍA/José Javier Coz
Me atrevo a aventurar que Doble suicidio (Shinjû: Ten no amijima, 1969) es tal vez la película más ambiciosa del director Masahiro Shinoda (1931- ). Se trata de una adaptación cinematográfica de un bunraku, obra teatral de marionetas en Japón, titulado Suicidios de amor en Amijima (Shinjū Ten no Amijima o Shinjūten no Amijima), escrita por Chikamatsu Monzaemon en 1721. La versión en cine se desarrolla primero en un set teatral y a continuación en el exterior. En las dos están presentes unos kurogo, tramoyistas propios del bunraku. Los kurogo reacomodan el mobiliario, supervisan la actuación, asisten a los actores y cambian los fondos del escenario. Llevan puestos una capa negra, van encapuchados y con un velo sobre el rostro. Se asemejan a la muerte con la guadaña. Están presentes casi en cada plano, quietos la mayor parte del tiempo y parecen estar vigilando y al acecho. El drama es tan intenso que el espectador apenas se da cuenta de su presencia. Intervienen poco, pero en momentos decisivos. A veces son el ojo de la cámara, otras los deseos del espectador de empujar a los personajes a que se involucren más en la trama. Incluso parecen adivinar o recordar al autor que tome ciertas decisiones.
Doble suicidio fue coescrita por Shinoda con Taeko Tomioka y el compositor de la música Tōru Takemitsu. Entre sus 33 cintas cabe mencionar Flor pálida (Kawaita hana, 1964), El samurái espía (Ibun Sarutobi Sasuke, 1965), La isla del castigo (Shokei no shima, 1966), Silencio (Chinmoku, 1971) –que Martin Scorsese la rehízo en 2016–, El bosque petrificado (Kaseki no mori, 1973), Himiko (1974), La balada de Orin (Hanare goze Orin, 1977) y Shōnen jidai (1990).
La película abre con los créditos acompañados de unos planos de la preparación de un bunraku, escenas de preproducción, entre ellas algunos fragmentos de ensayos con marionetas. Un hombre fuera de cuadro está hablando por teléfono con una mujer que, suponemos, es una productora o directora de arte. Le pregunta cómo va el avance del guion. Acuerdan sobre la locación de una escena de suicidio de unos amantes. El hombre, al parecer un director de cine, sugiere que sea entre las lápidas de un cementerio para contrastar los cuerpos vivos de los amantes. Terminan los créditos y empieza la película con actores en lugar de marionetas.
Koharu (Shima Iwashita) es una cortesana en torno a la cual gira toda la historia. A diferencia de una geisha, Koharu, además de entretener con relatos, música y baile, debe acostarse con sus clientes. Está endeudada con el dueño de la casa de té (así se les llamaban a los burdeles) y mantiene a su madre pobre. Koharu está enamorada de Jihei (Kichiemon Nakamura), quien está casado y tiene dos hijos. Desde que se conocieron, tres años atrás, él ha querido liberarla, pero no logra reunir el dinero suficiente. Ambos están desesperados y acuerdan que ella se fugará y ambos se suicidarán.
Un día llega Tahei, un acaudalado mercante, la conoce y quiere comprarla. Le informan que ella tiene cita con un samurái. Entra el samurái que la nota triste y sin ánimo de hablar. En una actitud y tono muy comprensivos, el samurái logra hacerla confesar sus cuitas, entre ellas de que está enamorada de Jihei. Él se ofrece a pagar su liberación sin compromiso. Tras una reja, Jihei escucha esto y lo toma como una traición. El samurái la invita a salir a tomar el aire y sorprende a Jihei espiando. Éste intenta matar al samurái con una daga, pero el samurái lo somete y lo ata a la reja. Llega Tahei, dice a los curiosos que Jihei está atado por robar y los incita a lincharlo. Interviene el samurái y libera a Jihei. Entran a hablar. El samurái se quita una gorra y resulta ser Magoemon, su hermano. Con pleitesías, Jihei le ruega que lo perdone. Ambos humillan a Koharu. Ella se suelta a llorar, desconsolada. Jihei le entrega 29 hojas, cada una con una promesa a Koharu. Magoemon le exige a Koharu que entregue las suyas y, sin que Jihei se dé cuenta, se desliza una carta dirigida a ella con caligrafía de mujer. Magoemon la lee someramente y prosigue a quemar todo.
Jihei regresa a su hogar. Mientras su mujer Osan (interpretada por la misma Shima Iwashita) está cumpliendo con las tareas domésticas, Jihei está dormido. Instruye a sus dos sirvientes y está al cuidado de sus dos hijos. Llega una tía de visita y Jihei finge trabajar haciendo cuentas. Se retira su tía y él vuelve a acostarse. Entre reclamos, lamentos y sollozos, Osan se pregunta qué le pasa a su esposo. En un momento dado, ella escucha que Jihei está llorando. Hablan. Ella le pregunta si todavía ama a Koharu. Después de negarlo varias veces, Osan le expone su preocupación de que Koharu se vaya a suicidar por culpa de ella. Le confiesa que mantenía correspondencia con Koharu y que estaba al tanto de los sentimientos de ambos. Animado, Jihei le confiesa que también comparte la misma preocupación. Su esposa le ruega que regrese con Koharu. Le objeta que no tiene dinero para liberarla. Acto seguido, Osan saca de un escondite unos dineros en oro y plata. Hacen cuentas y no alcanza. Osan hace acopio de sus kimonos y demás prendas para completar la cantidad. Llega el padre de Osan decidido a llevarse a su hija y le exige a Jihei que redacte y firme el divorcio, a lo cual se niega.
Por fin, Jihei libera a Koharu y salen de la ciudad. En el trayecto hablan sobre su destino. No se deciden sobre el suicidio. Arriban a un cementerio. Entre las lápidas hacen el amor. Ella le dice que no pueden suicidarse porque él está casado. Él se corta el chongo para convertirse en sacerdote y así anular su matrimonio. Después deciden suicidarse, pero ella le dice que primero la mate. Jihei la atraviesa con su katana. Le desata el obi –la faja del kimono– y se ahorca con la ayuda de varios kurogo.
Fue hasta que vi por segunda vez Doble suicidio que me detuve en un momento en que uno de los kurogo hace un cambio del fondo girando una mampara. En ella estaba pintado un trazo grande de tinta con algo de salpicado. Me remitió a la obra de Kazuo Shiraga. Revisé quién había pintado los fondos. Son de Toko Shinoda (1913 – 2021), una calígrafa cuya obra la fue cambiando a un gran formato y llegó al mismo punto al que llegaron Pollock, de Georges Mathieu y de Hans Hartung: el action painting, integrándose al expresionismo abstracto. Es de notar cómo esta conjunción de elementos contemporáneos con algunos de época no nos distrae del drama en curso.
Los largos planos ofrecen la sensación de estar asistiendo a una representación en tiempo real. La iluminación clara y suave y la indumentaria negra de los kurogo, ayudan al espectador a concentrarse en la dramatización. Los encuadres son inusuales en el lenguaje cinematográfico. Implican al espectador como un fisgón que está en todas partes entre los actores. Ninguno de estos recursos se cuela por azar. Constituyen sintagmas que articulan el discurso de la película.
Doble suicidio toma dos giros inesperados: cuando Jihei pasa a humillar a Koharu después de escuchar su confesión con el samurái; la segunda, en el punto en que Osan opta por salvar a Koharu, un acto de solidaridad entre mujeres supuestamente inusitado en el siglo XVIII y plasmado en toda la obra de Chikamatsu Monzaemon (1653-1724). Se trata de acciones inesperadas cuyos motivos son inexplicables por más argumentos que expongan los personajes.
Los recursos cinematográficos formales, la puesta en escena y los mecanismos narrativos abundan en innovaciones. No obstante, el melodrama y la tragedia siguen los más estrictos cánones tradicionales y, según Claire Johnston en “Notas en torno al cine sobre mujeres”, la adaptación de Shinoda se ciñe sobre un conflicto básico en el drama japonés conocido como giri-minjo, un conflicto entre el código moral y la emoción personal en el que lo individual es sacrificado por la primacía del sistema social. La expresión giri-minjo se refiere al comportamiento de acuerdo con la expectativa de los demás y suscita la paradoja de que ese “demás” actúa conforme a lo que esperan de cómo deben comportarse. En pocas palabras, todos terminan como marionetas de un código social. La conducta, los juicios y la observancia de cada individuo reduce las posibilidades de iniciativa y voluntad.
Shinoda puso una nueva marca en la metaficción con Doble suicidio. Ofrece una autorreferencialidad aún vigente en el teatro y en el cine. La metaficción consiste en una narrativa, sea escrita o audiovisual, que reflexiona sobre los métodos y medios del arte de la narración y representación narrativa dentro de un cuento, novela, película o cualquier otro medio. La metaficción no es un género de ficción sino cualquier ficción que haga referencia al lenguaje (o a su lenguaje) que está usando con el mismo lenguaje, así como a la estructura narrativa y a la forma de narrar con la propia narración. Con o sin intención, inevitablemente una metaficción advierte al lector o al espectador de que está leyendo o viendo una ficción. Cabe decir que la autorreferencia está controlada para que no rebase la operación en más de un paso y genere una retroalimentación positiva indefinida, es decir, que no se caiga en el bucle de tipo: se está hablando sobre teatro dentro de una obra de teatro que habla sobre teatro dentro de una obra de teatro que habla sobre… como en Nueva York en escena (Synecdoche, New York, 2008) de Charlie Kaufman.