En memoria de Abbas Kiarostami

El 4 de julio murió en París el iraní Abbas Kiarostami. Viajó a la capital de Francia para recibir atención por el cáncer que padecía, mismo que terminó con sus días. (En esa ciudad también murió, víctima de la misma enfermedad 30 años antes, el ruso Andrei Tarkovski.) Su muerte deja un hueco sensible pero también una escuela, una forma de concebir el arte cinematográfico (cuyas huellas pueden rastrearse en cineastas como Carlos Reygadas). Sus películas, que en México circularon a cuentagotas y sólo en festivales como la Muestra o el Foro de la Cineteca (no recuerdo que ninguna llegara a la cartelera comercial), son demandantes porque son ambiciosas. El esfuerzo, invariablemente, justo es anotar, es bien recompensado. Como a menudo sucede cuando un artista extraordinario muere, es un buen momento para repasar su vida y sus milagros; a menudo el obituario cubre la función de carta de presentación. Las semblanzas –reproducciones de notas de agencia noticiosa– han aparecido en numerosos medios, por lo que no vale la pena hacer una más. La pena vale, en mi caso, para rememorar la experiencia que significó su cine en mi cinefilia, en mi vida.

El primer acercamiento a su obra, el descubrimiento, fue por medio de El sabor de la cereza (Ta’m e guilass, 1997). (Su proyección en México se explicaba principalmente porque acababa de ganar la Palma de oro en Cannes.) No fue la primera película iraní que vi, pero sí la que me hizo confirmar que había una propuesta estética nacional, que en ese país había estrategias comunes para abordar problemas comunes, que había algo orgánico que podía denominarse cinematografía iraní. Asimismo aplaudía una postura que aún sigo valorando y que considero fundamental: el país se hacía presente en su cine. Porque aun en el cine norteamericano se ventila, voluntaria o involuntariamente, una concepción, una forma de verse a sí mismo. Kiarostami hacía presente en esta cinta paisajes urbanos y espacios marginales; por medio de la historia de un hombre que quiere suicidarse, en una sociedad que vive bajo rígidos preceptos religiosos y que condena el suicidio, compartía preocupaciones que alcanzaban dimensiones universales. La vida se volvía una obligación, una imposición, un castigo para alguien que vivía en la grisura, sin alicientes para seguir, y pretendía remediarlo. El giro final permite ampliar la interpretación: puede leerse como un subterfugio para que su exhibición fuera posible precisamente en Irán; era en todo caso una reflexión sobre el nexo que proponía el cineasta entre la vida y la ficción.

Años después la apreciación y el aprecio crecieron con El viento nos llevará (Bad ma ra khahad bord, 1999), que vi en video (no recuerdo que formara parte de ningún festival). La cinta se plantea como un descubrimiento (¿autodescubrimiento?, ¿redescubrimiento?) de la geografía y del país a partir de la llegada de un ingeniero a un poblado rural, donde se ubica la acción. Como en El sabor de la cereza, el paisaje ofrece más que un telón de fondo: Irán muestra bellas facetas mientras cobra densidad, y resulta revelador para el espectador gracias precisamente a la perspectiva adoptada, la de alguien que hasta cierto punto es extranjero en su propio país. A ello contribuye de buena manera, por supuesto, el encuentro (o desencuentro) con las personas con las que se cruza, que a menudo son distantes y, pudiera decirse, ladinas.

En Diez (Dah, 2002) el estilo alcanza una madurez provechosa para empujar las conversaciones que la conductora de un taxi de Teherán sostiene con sus pasajeros. La suma conforma un mosaico que una vez más es pertinente para medir el pulso de la sociedad iraní, con especial atención al rol que la mujer juega ahí (y que, a diferencia de lo que pudiera pensarse, es bastante significativo y activo).

El cine de Kiarostami tiene un pie en la ficción y otro en el documental. Ambos se complementan, son incluso necesarios, para que sus cintas caminen. El iraní acostumbraba trabajar con actores no profesionales y sus historias están profundamente enraizadas en los espacios donde transcurren, en su tiempo. A menudo sus películas se estructuran en el acompañamiento al personaje principal, y son abundantes los pasajes de las cintas que tienen lugar dentro de un automóvil y que recogen la conversación entre el conductor y el copiloto. Kiarostami propicia y detona (a veces fuera de cuadro: él viaja, por ejemplo, con el protagonista de El sabor de la cereza), pero sobre todo acompaña; es una especie de guía en experiencias que caben en los terrenos del road movie. En su obra, desde un estilo naturalista, comienza a aparecer una verdad profunda. Este afán no conoce de fronteras, y puede apreciarse en ABC África (ABC Africa, 2001), el documental en el que da cuenta de la crisis del sida y que realizó en Uganda. En primera persona hace la narración, pero también convive y conversa con los que padecen y con los que lidian contra este mal. Su ánimo experimental y lúdico se deja ver en más de un momento; es particularmente memorable el largo plano en la oscuridad en el que los sonidos de África llenan de manera evocadora la sala.

Kiarostami tuvo permanentemente abiertas las puertas laborales de Europa. Sin embargo se negó por años a dejar Irán, aun a pesar de la censura y las dificultades para producir (como sucedió con Tarkovski en la Rusia soviética), pues ahí estaba el manantial del que bebía y por el que su cine vivía. No obstante, en 2010 llevó a cabo un proyecto que parecía impensable: filmó una cinta en Italia, en Toscana, con actores profesionales, Copia fiel (Copie conforme). En ella sigue a un británico, que estudia la relación entre los originales y las réplicas en el arte, y a una francesa. Ambos inician un viaje juntos; no son pareja, pero llevan a cabo un simulacro que tiende puentes demasiado sospechosos con la vida conyugal: al final la ficción es tan fastidiosa y dolorosa como la realidad. Aun en los terrenos de la ficción convencional el diálogo con la realidad cobra relevancia.

Kiarostami asistió al festival de Morelia en 2012. Asistí a una charla que ahí sostuvo con el británico Geoff Andrew (quien publicó un libro sobre el cineasta). Parecía un hombre afable pero distante, sensación que se acentuaba por sus infaltables lentes oscuros. Alternaba pasajes que parecían de molestia con otros de calidez, incluso de humor. En todo momento lucía como su cine: honesto. Asghar Farhadi –realizador de Una separación– se refiere a él como “un místico moderno”. Comparto la definición: a partir de la abrumadora realidad tenía la virtud de hacer sensible algo que no se agota en esa realidad, algo que cabría calificar como espiritual. Sí, como Tarkovski.

Recuerdo con emoción las experiencias al ver sus películas. Valoro y aplaudo su concepción del séptimo arte. Lamento su muerte; su cine vive en mi memoria.

 

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