En La chica danesa el estilo suma y resta

A lo largo de su filmografía, el británico Tom Hooper ha alimentado un estilo rico en sutilezas. Con la cámara y la luz cuenta e informa, matiza y puntualiza. La puesta en cámara y la puesta en escena subrayan o mesuran lo que aparece en diálogos: lo que sabemos y sentimos por lo que vemos es a menudo más relevante que lo que sabemos y sentimos por lo que nos dicen. En esos detalles –que no son nimios y demandan un ojo atento– aparece una buena parte de la riqueza. Así sucede con La chica danesa (The Danish Girl, 2015), su más reciente entrega.

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Como en El discurso del rey (The King’s Speech, 2010), su tercer y multipremiado largometraje, Hooper mira al pasado y se ocupa de un personaje que no está a gusto con quién es y se ve rebasado por las circunstancias. Ahora se inspira en una novela de David Ebershoff (que a su vez se alimenta de los diarios de Lili Elbe) y volvemos a los años veinte, a Copenhague, para acompañar a una pareja de pintores: Einar (Eddie Redmayne) y Gerda (Alicia Vikander) Wegener. Como podemos ver en el tráiler –que revela al menos el primer acto de la cinta– Einar accede a posar para su esposa con atuendos femeninos. Pronto él comienza a vestirse como mujer por su cuenta, bajo el nombre de Lili, y entonces ésta se “impone”. El asunto deja de ser un juego y se convierte en un asunto de suma gravedad.

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Hooper utiliza una vez más el encuadre para anotar y connotar. A menudo rompe con la ortodoxia, en particular en el manejo del espacio negativo o aire. Cuando aparece un sujeto a cuadro que mira en una determinada dirección, el aire aparece en la dirección de su mirada. Pero en algunos pasajes Hooper hace lo opuesto y deja el espacio negativo detrás o por encima (de forma ostensible) de él. Esto, que se utiliza primordialmente en algunos diálogos, genera una incomodidad con lo que se expone, “habla” sobre la situación que se desarrolla y matiza la relación entre los personajes. Asimismo, el cineasta apuesta por el contraste mediante el uso de lentes de distancia focal distantes, y no es raro presenciar la yuxtaposición del angular y el telefoto. La profundidad de campo contribuye a la expansión de Lili: si Einar se ve constreñido por la sociedad y por él mismo, como Lili “respira” mejor. Y eso lo vemos, está en la claridad de la luz, en la nitidez del encuadre. Hooper también utiliza el cuadro para unir y separar: es notable cómo en más de un momento coloca en el plano a Einar y a Gerda, juntos pero separados por algún elemento de la escenografía. En otros momentos propone símbolos provechosos, como el sangrado (nasal) de Lili después de besar a un hombre (después se hace hincapié al señalar incluso la frecuencia del flujo sanguíneo, por si no habíamos entendido), o cuando Gerda corta rabiosamente una zanahoria.

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El dispositivo es efectivo para ir reforzando la feminidad de Einar y, en menor medida, para abordar el conflicto de él y su esposa. Al inicio vemos que en la pareja hay hasta cierto punto una inversión de roles: él es delicado y sensible; ella muestra seguridad y determinación; luego nos cuentan que fue ella la que tomó la iniciativa para que la relación iniciara y avanzara. Pero la apuesta no consigue ir más allá de la superficie, lo cual podríamos endilgar al pobre desarrollo que propone el guión. Hooper hace hincapié en gestos y movimientos para dar cuenta de lo femenino: ser mujer, aquí, es tan sólo parecer mujer (la nominación al Óscar de Redmayne es lo mismo un reconocimiento a su desempeño que una constatación de esta superficialidad). Mejor fortuna corre al mostrar cómo el matrimonio se alimenta por una suma de egoísmos que a ratos es un choque: el interés por el otro está en función del interés por uno; la capacidad de dar depende de lo recibido. La búsqueda de la identidad es fundamental –aquí y en todas partes– y es inevitable hacerlo con los otros, y a veces contra los otros. Pero tampoco aquí Hooper es contundente. Pareciera que éste, en su tratamiento de la transexualidad, no quisiera incomodar o intranquilizar a su espectador. Al final tanta suavidad informa más de lo que emociona. La forma elegida es agradable y suave a la vista, lo que resta fuerza a los asuntos que se abordan. Se diría que a su cinta le sobran órganos y le faltan vísceras.

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