El cineasta Wenders, el fotógrafo Salgado y ¿la responsabilidad del artista?

La sal de la tierra (The Salt of the Earth, 2014) es el más reciente largometraje documental del alemán Wim Wenders, quien visita con cierta frecuencia este género (con menor frecuencia y menor agudeza –habría que subrayar– que Werner Herzog, su paisano contemporáneo), como prueban Pina (2011) y The Soul of a Man (2003). En su nueva incursión en la no ficción comparte el crédito de la realización con Juliano Ribeiro Salgado, quien es hijo del personaje que inspiró la cinta: el fotógrafo brasileño Sebastião Salgado.

La sal de la tierra

La sal de la tierra se estructura a partir de la cronología. Ribeiro y Wenders nos llevan a la finca agrícola donde nació el futuro fotógrafo, a sus años estudiantiles y su viaje a Europa cuando la violencia arreciaba en Brasil. Dan cuenta de cómo abandonó los estudios de economía para iniciar una carrera detrás de la lente, del apoyo de su mujer, de las largas ausencias para llevar a cabo sus “reportajes gráficos”. En el desarrollo de estos se concentra la mayor parte del tiempo y los afanes de los realizadores. Estos acompañan a Salgado por la selva brasileña, las islas Galápagos, Etiopía, Ruanda, la ex Yugoslavia, Ecuador, México, entre otros destinos. En la ruta se va perfilando la personalidad y la concepción del mundo del artista y del hombre; y si bien es cierto que no hace una descripción de sus métodos e intereses, en algún momento esboza lo que para él es importante o lo que busca en una foto.

Ribeiro y Wenders hacen de Salgado un aventurero tenaz y un testigo privilegiado (se alude a él como “testigo de la condición humana”), lo mismo de las miserias que ha padecido una buena parte de la humanidad, que de los prodigios de la naturaleza (en la que cabría, también, algún sector de la humanidad). Conforme reúnen en pantalla sus reportajes (sobre el trabajo, sobre la migración) se perfila el cambio que experimenta el artista y sus temas: del aventurero apasionado, al hombre decepcionado; del rostro humano al rostro de otros animales. Las conclusiones a las que llega Salgado son de un lúcido pesimismo. Luego de ver tanta mezquindad humana, confiesa que su alma enfermó y dejó de creer en la salvación de la especie humana: “Somos un animal muy feroz. Somos un animal terrible, nosotros, los humanos […] donde sea, nuestra violencia es extrema.”

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El documental, que inicia con un paralelismo que Wenders comenta mediante voz en off y da título a la cinta (los humanos somos “la sal de la tierra”), cierra con una ventana de esperanza. Salgado, pero sobre todo su esposa, han dedicado años y esfuerzos a reforestar el área donde se asienta la propiedad del padre. El proyecto lleva por nombre Instituto Terra, y la iniciativa ha sido sensacional: donde hace poco había deforestación, ahora existe de nuevo una selva. Esto lleva a Wenders a concluir que “la destrucción de la naturaleza se puede revertir”. Queda por ver si la puede suceder algo similar con la naturaleza humana. Me temo que ni Salgado, ni muchas generaciones por venir, tendrán atisbos de ello.

En Cannes, el año anterior, La sal de la tierra obtuvo una mención especial del Jurado Ecuménico y el Premio Especial del Jurado de la sección Una cierta mirada.

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Un puñado de cuestionamientos a propósito de la responsabilidad del artista

La obra de Sebastião Salgado es habitada por un dramatismo impresionante. A menudo consigue obtener del blanco y negro (y del amplio abanico intermedio de grises) imágenes sobrecogedoras. La exposición de su obra en galerías, su impresión en publicaciones periódicas y la edición en libros de arte ha contribuido a dar visibilidad a especímenes y grupos que sobreviven en la marginalidad. Wenders y Ribeiro hacen en La sal de la tierra una curaduría susceptible de dar cuenta de todo ello. Pero hay una arista de la obra del artista que no es mencionada: la propensión al preciosismo de Salgado, del que, por lo demás, hacen eco Ribeiro y Wenders.

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Y llama la atención porque Wenders es uno de los cineastas que más ha reflexionado sobre la imagen y el lugar que ocupa aquel que las registra. Algunos apuntes suyos hacen inexplicable su silencio al respecto. Cuando filmaba Relámpago sobre el agua (Lighting over Water, 1980), que registra los últimos meses de vida del realizador Nicholas Ray, se presentaron conflictos éticos que tenía que resolver antes y durante el rodaje. A propósito de esa experiencia comentó: “Saber si se podía emplazar la cámara es una cuestión que se planteó cada vez que trabajamos en Lighting over Water. Nunca se rodó sin que la cuestión estuviera en suspenso, sin que fuera discutida, sin el consentimiento de Nick. La película en sí no es sino una respuesta a esta pregunta, todo el tiempo. No es una justificación, sino una confrontación con esta cuestión; y si hicimos la película, si la rodamos y luego la montamos y terminamos es solamente porque de hecho cada vez que se planteó la pregunta «¿podemos hacer esto?, ¿tenemos derecho de hacerlo?», estaba claro que era mucho más responsable dejar rodar la cámara para Nick y darle la posibilidad de representarse él mismo y de trabajar. Y cada vez la decisión fue: sí, está bien, es adecuado, es importante para él que estemos ahí, que este trabajo exista, que Nick esté rodeado de un equipo de rodaje en los últimos meses de su vida. Es lo que él quiere.” Habría que preguntarle a los numerosos “modelos” de Salgado si estaban de acuerdo o si se les brindaba la posibilidad de influir en las fotografías en las que aparecen. Por otra parte, la belleza presente en la forma con la que son captados, ¿no embellece el registro, es decir, no termina por embellecer la abyección? ¿Se captura así la belleza que también cabe en la miseria o el sujeto se convierte en objeto?

Tigray, Ethiopia, 1985

Tigray, Ethiopia, 1985

Hablando de la imagen cinematográfica, Wenders piensa “que se ve en cada plano la posición del o los que están detrás [de la cámara] y son responsables de él. Creo que cada plano de una película refleja la concepción del cineasta. Y que se ve en definitiva en cada plano tanto lo que había frente a la cámara que lo que hay detrás. Para mí, una cámara es algo que funciona en los dos sentidos. Muestra tanto sus objetos como sus sujetos. Es por eso que cada plano muestra también en definitiva el plano de los que son responsables de él”. Con esto en mente, cabría preguntarse por qué Wenders no cuestionó a Salgado sobre su posición frente a lo registrado, cuál es su responsabilidad con respecto a los sujetos fotografiados.

Serra Pelada

 

 

Creo que merece al menos algún comentario el destino de la obra y la renta que genera, el hecho de que estas fotografías se cuelguen en los muros de las galerías del “primer mundo”, que las reproducciones se vendan y que, reunidas, conformen libros de arte e ingresen a un mercado. Pero Wenders no cuestiona a su personaje (y mucho menos lo confronta). La relación entre ética y estética es algo que tiene muy presente el cineasta alemán, y el diálogo habría sido enriquecedor, me parece. Paro a falta de respuestas directas, bien valdría la pena que uno se diera a la tarea de ver fotografías de Salgado que no aparecen en la película y se planteara estas cuestiones.

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