Cumbres pudorosas

Para Alejandro Estrada

Advertencia: Este texto tiene la ambición de ser una crítica. De ahí que se aluda a pasajes puntuales de la cinta (los famosos spoilers) y aparezcan interpretaciones que remiten a ellos.

A propósito de La cumbre escarlata (Crimson Peak, 2015), su más reciente película, el tapatío Guillermo del Toro ha comentado que se trata de un romance gótico y que se inscribe en la tradición de la novela que lleva ese apellido. El terror y lo sobrenatural son ingredientes que estuvieron presente casi desde los orígenes de este género literario, que se remonta a finales del siglo XVIII: en 1764 fue publicada la que es considerada como la novela fundacional, El castillo de Otranto de Horace Walpole. Desde entonces, el gótico ha vivido adecuaciones y apropiaciones, pero nunca han faltado las atmósferas umbrosas, los castillos suntuosos o ruinosos, la irrupción de lo sobrenatural en la historia como un elemento simbólico, las grandes pasiones. Del Toro hace guiños lo mismo a autores (Mary Shelley, las hermanas Brönte, Poe) u obras literarias (Cumbres borrascosas, Una vuelta de tuerca) que a películas, en particular Rebeca (Rebecca, 1940) y Tuyo es mi corazón (Notorious, 1946) de Alfred Hitchcok, director que, recordemos, el tapatío revisó a detalle y sobre el que escribió un libro. (Por supuesto que los referentes no se agotan ahí: no faltará el ocioso crítico, literario o cinematográfico, que seguramente engrosará la lista con erudita presteza, para gloria lectora y cinéfila de del Toro y para la vanidad del enumerador que reconoció las huellas de las obras que seguramente enlistará.) Del Toro se nutre de los géneros –literarios, cinematográficos– y en pantalla se hacen visibles algunas convenciones que, para el análisis y el abordaje de la cinta, es pertinente revisar y comentar.

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La cumbre escarlata inicia en Buffalo, Nueva York, en 1901. Por allá acompañamos a Edith Cushing (Mia Wasikowska), una joven moderna que se empeña en la publicación de una novela “con fantasmas” de su autoría y sospecha que las dificultades para hacerlo se deben a la discriminación por ser mujer. Por allá conoce a Thomas Sharpe (Tom Hiddleston), un joven británico que viaja con su hermana Lucille (Jessica Chastain) en busca financiamiento para echar a andar una máquina que le permitirá extraer la arcilla ubicada bajo su propiedad. La atracción entre ambos es inmediata y el europeo comienza a hacer la corte a Edith. En adelante los eventos se precipitan, Edith se casa con Thomas y se instala en la casona de los Sharpe en Gran Bretaña. Allá comenzará para ella una verdadera pesadilla, con fantasmas incluidos.

Del Toro entrega una puesta en escena que invita a la hipérbole: exquisita, majestuosa, portentosa, primorosa, maravillosa, suntuosa; cualquier exageración es bienvenida para dar cuenta del prodigio que conforman escenografías, luces, vestuarios y maquillajes. A la vista se ofrece un banquete que es asombroso, que contribuye de muy buena manera a materializar atmósferas que no sólo sirven de marco a la narrativa, sino que empujan de buena manera la emoción. Más allá de los sustos que prodigan los fantasmas, el ambiente que se respira es inquietante y en todo momento parece que habrá de irrumpir un espíritu maligno. A esto habría que añadir la conocida maestría del cineasta con la cámara (propone emplazamientos y movimientos que dan magnificencia al espacio y transmiten el palpitar de los personajes) y un trabajo no menos exquisito con la banda sonora (la casa parece estar viva, respira y suspira: se escucha que “hasta el viento tiene miedo”), si bien la música por momentos puede parecer excesiva, con todo y que el romanticismo aquí tiene carta de naturalidad.

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Tanto prodigio es provechoso para dar cuenta de la evolución de Edith. Al inicio de La cumbre escarlata ella anota, en off, que “los fantasmas son reales” (“¿Qué es un fantasma?” inauguraba El espinazo del diablo); más adelante comenta que los fantasmas son una metáfora del pasado. La convivencia con los Sharpe alcanza para una cambio importante en la percepción del personaje, para quien los fantasmas dejan de ser una metáfora para convertirse en una realidad con nombre, apellido y secreciones. Asimismo, tiene la oportunidad de experimentar la pasión, de perder la ingenuidad sobre el amor, que deja de ser una fabulación novelesca para convertirse en dolor, en monstruosidad (materia de la que, también, se nutren los fantasmas). En la ruta se contraponen la industriosa América y la anquilosada Gran Bretaña: la primera avanza, progresa, es joven e ingenua, toda futuro; la segunda está en ruinas, es todo pasado y se hunde, empobrecida. Pero el registro opera una inversión. El inicio de la cinta es flojo, pero se diría necesario, pues así da cuenta justamente de la laxitud que habita a Estados Unidos, de su superficialidad. En Inglaterra las cosas cambian y asistimos a emociones reales mientras descubrimos lo que yace bajo la superficie, el pasado que se hace presente en los fantasmas.

Del Toro presenta dos personajes femeninos que poseen una gran fuerza y una férrea voluntad, rasgos que no aparecen en ninguno de los personajes masculinos (ni siquiera en el amigo norteamericano de Edith, el doctor Alan McMichael, que está llamado a ser el héroe soso de la cinta). Edith es una mujer tenaz que lucha para conseguir sus metas, que es desobediente como Ofelia, la heroína trágica de El laberinto del fauno (2006), una cinta que tiende más de un puente con La cumbre escarlata. Pero tal vez el personaje más atractivo es Lucille, una mujer romántica y no menos tenaz que ha vivido desde temprana edad la experiencia del amor y no duda en ser consecuente con la pasión –y la responsabilidad– que ésta conlleva. Es un personaje manipulador y claro en sus objetivos, y no duda en vivir la monstruosidad. Me quedo con la impresión, no obstante, de que es un personaje tibiamente esbozado: daba para mucho más. Del Toro apenas se asoma a la pasión que ella encarna y ejerce. El tapatío es casto y expone la sexualidad con pudor; y de las pasiones sabremos más por lo que nos dicen que por lo que vemos, si bien habría que apuntar que hay dos escenas de alcoba… breves y tibias. No obstante, ahí está un caudal importante de la novela gótica, como apunta Carlo Frabetti en el prólogo de El monje, la portentosa novela de Matthew G. Lewis que Luis Buñuel proyectó llevar al cine (y, de hecho, trabajó en un guión): “en la novela gótica suele ser la pasión –y más específicamente la pasión sexual– el «monstruo» que altera el orden establecido, ya que su guardián por antonomasia es ahora –entonces– el puritanismo”. Más adelante subraya que “el conflicto romántico pasión-represión halla en la novela gótica su expresión más desmadrada y truculenta, y tal vez por ello la más sugestiva, la más auténtica en su misma exageración […] si el romanticismo expresa siempre la rebelión de Eros contra la civilización, en la novela gótica el Eros reprimido se revela –y rebela– como hermano de leche del siniestro Tanatos”. En la violencia, sin embargo, del Toro es más consecuente y ofrece pasajes que impresionan por su brutalidad y multiplica lo visto en El laberinto del fauno cuando el militar destroza a golpes a un posible opositor. (Ambos temas, violencia y sexualidad, son para Wim Wenders asuntos delicados, por lo que se abstiene de incurrir en ellos.)

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Del Toro hace un uso productivo de la metáfora: la arcilla bajo el hielo –que se hace presente dejando un inquietante paisaje blanco y escarlata– es como la sangre que aún circula en los muertos, la vida que aún tienen los fantasmas; la sangre que hicieron derramar los vivos en el pasado resurge para clamar venganza. Por otra parte, por momentos funcionan de buena manera las convenciones del terror, en particular las relativas a la geografía y las atmósferas. (Una de las convenciones pasa por Italia. El que aparezca un nombre italiano, Enola, ¿tiene un significado –leído al revés se forma “Alone”–?, ¿quedarse sola es uno de los miedos de Edith?). En otros, no obstante, son poco imaginativas y predecibles. Como el hecho de que los fantasmas operen bajo una lógica y, aun amigables, asusten al que quieren ayudar (¿que no pueden aparecer con dulzura?), que se hagan presentes de forma no muy inesperada para sobresaltar al personaje y al espectador e irrumpan en la noche, en pasajes destinados específicamente para ellos (el terror ordinario parece obedecer a un programa y alterna día y noche, “normalidad” y paranoramalidad, paz y sustos). La cumbre escarlata concluye con un aparente final feliz que habría que revisar desde la óptica de la pasión. En el futuro Edith seguramente tendrá relaciones menos peligrosas, más estables, pero ¿serán mejores?

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